そのジャズ・ピアニスト時代と作曲家への転身

　久々に大野雄二のアルバムを採り上げる。云うまでもなく大野さんは、ジャズ・ピアニストとしてキャリアをスタートさせ、その後、映画『犬神家の一族』(1976年)やテレビアニメ『ルパン三世』第２シリーズ(1977年 – 1980年)の音楽を手がけ、作曲家として広く知られるようになった音楽家。1941年５月30日、スタジオジブリのアニメ映画『おもひでぽろぽろ』(1991年)の舞台となったローマ風呂で知られる、静岡県熱海市のホテル大野屋の次男坊として生まれた大野さんは、中学時代にジャズに目覚め、高校時代にはバンド演奏を開始。さらに慶應義塾大学ライト・ミュージック・ソサイェティーで活躍し、鈴木宏昌、佐藤允彦とともに“慶應三羽烏”として勇名を馳せた。卒業後はクラリネット奏者、藤家虹二のクインテットに加入、プロ・ミュージシャンとしての道を歩み出す。

　モダン・ジャズのみに集中することを決意した大野さんは、１年ほどで藤家虹二クインテットを脱退。しばらくフリーのプレイヤーとして活動したのち1965年、今度は白木秀雄クインテットに加入。同バンドのレコーディングにおいて大野さんはプレイヤーにとどまらず、すでにアレンジャーとしても活躍したが、ファンキー・ジャズからボサノヴァまで、そのモダンなセンスを発揮した。ピアノのプレイ・スタイルのほうもファンキーかつソウルフルで、そのパフォーマンスはいささかホレス・シルヴァーやラムゼイ・ルイスを彷彿させる。その後、大野雄二トリオ、日野皓正クァルテット、富樫雅彦=鈴木弘クインテットなどで演奏するとともに、マーサ三宅、笠井紀美子、弘田三枝子らのアカンパニストを務め、ジャズ・ミュージシャンとしての地位を確立した。

　そんな大野さんは、1971年ごろからジャズ・プレイヤーと作曲家との二足の草鞋を履くようになり、次第にジャズ・シーンから遠ざかっていくのだった。1971年といえば、氏が音楽を手がけたテレビドラマ『おひかえあそばせ』の放送が開始された年。石立鉄男主演、松木ひろし脚本による、日本テレビ系列で1970年代に放映されたホームコメディドラマ・シリーズの第１作だ。ぼくが大野サウンドにはじめて触れたのは、おそらくこのドラマにおいてだろう。その後やはり日本テレビ系列のドラマシリーズ『火曜日の女』(1969年11月4日 – 1972年3月)において、ぼくは大野さんの音楽に再会。そのころにはまだ氏の名前を覚えていなかったかもしれないが、そのサウンドに強く惹かれたことはハッキリ覚えている。

　ぼくが大野さんの実像についてはじめて知り得たのは、その後大ブームとなった角川映画の第１作『犬神家の一族』(1976年)を劇場で観たときのこと。鑑賞後に購入したパンフレットの巻末に、サウンドトラック・シングルの宣伝広告のページがあった。そこにはレコーディング中の大野さんと、それを訪ねた主演俳優の石坂浩二とのツーショットとともに、氏のプロフィールが掲載されていたのである。いまでは信じられないだろうけれど、自宅の住所まで明らかにされていたりして、平和なというかちょっと不用心な時代だったと思い返される。それはともかく、大野さんをジャズ・ピアニストと知ったぼくがときを移さず手にとったのは、大野雄二トリオの『ミスター・ハピゴン』(1973年)というレコードだった。

　このレコードが発売されたのは1973年のことだが、池田芳夫(b)、岡山和義(ds)をサイドに据えたトリオによるレコーディングが行われたのは1971年のことだから、本盤は正真正銘、大野さんの初リーダー・アルバムということになるのだろう。ちなみに、同一のトリオで吹き込まれたレコードといえば、不遇のクラブ・シンガー、アン・ヤングの『春の如く』(1975年)くらいのものである。いずれにしても『ミスター・ハピゴン』は、大野さんがジャズ・ピアニストとしてもっとも脂が乗っていた時期の吹き込み。しかしながら皮肉なことに、大野さんは間もなくもちまえの作曲、編曲の才能を活かしてテレビCM、テレビ番組や映画の音楽、ポップ・ミュージックにおける、サウンド・クリエイターとしての活動に専念するようになる。ジャズ・ピアニストとしては、このアルバムに止めを刺した感が強い。

　念のために云っておくと、この『ミスター・ハピゴン』はあっという間に廃盤になってしまったのだが、幸いなことにRCAの“日本のJAZZ 1500”と銘打たれた定価1,500円の廉価盤シリーズの１枚としてリイシューされた。ただその盤は、ジャケットのデザインや曲順はそのままだったが、なぜかアルバム・タイトルが『マイ・リトル・エンジェル』(1976年)に変更された。もしかすると、ジャズ評論家の岩波洋三による本作のライナーノーツに、“ハピゴン”がベーシストの水橋孝のニックネームであるという記述があるのにもかかわらず、アルバム・タイトルに堂々と掲げられた“ミスター・ハピゴン”を大野さんのことと勘違いする向きが、案外多くあったのかもしれない。いずれにせよ本盤は、それ以降のCD化などにおいて『マイ・リトル・エンジェル』として定着した。 　

　ところで、大野さんは『ミスター・ハピゴン』をレコーディングする以前に、NHKのドキュメンタリー風ドラマ『ナタを追え～朝日新聞東京版“捜査員”より～』(1970年)の音楽を手がけている。おそらく本作が、氏が音楽を担当した最初の映像作品になるのだろう。本格的にこの分野を深めるようになるのは、やはり前述の『おひかえあそばせ』をはじめとする、石立鉄男主演によるホームコメディドラマのシリーズからだ。さらに大野さんは同時期に、さきに挙げた『火曜日の女』のほか、日本テレビ系列の昼ドラ『愛のサスペンス劇場』(1975年３月31日 – 1977年３月４日)や、NHKの『少年ドラマシリーズ』(1972年１月１日 – 1983年10月11日)といったドラマシリーズの作品に楽曲を提供していた。

　当時のぼくは、それらのテレビ番組で大野さんのクレジットを発見するたびにひとりでニヤニヤしながら「やっぱり」と思っていたのである。なかでもフジテレビ系列で放映された時代劇『戦国ロック はぐれ牙』(1973年８月４日 – 1973年９月29日)の、丹阿弥谷津子のナレーションが入るオープニング・テーマをはじめて聴いたときは、なんてカッコいい曲なのだろうと思ったもの。なおこの曲は部分的に『ルパン三世』のサブタイトルや第１話の劇中などで流用された。とにもかくにも、寡聞にして恥ずかしい限りだが、そのころのぼくは大野さんがどういう人物かはまったく知らなかった。それでもすでに大野サウンドのファンだったわけで、その後『犬神家の一族』でそのプロフィールを知ったぼくは、氏が関わったレコードを探すようになった。

　繰り返しになるけれど、大野さんは1970年代の前半からジャズ・ピアニストを休業し、作曲家活動に専念するようになったので、サウンドトラック・アルバムを除く氏のオリジナル・アルバムを見つけるのはなかなか困難だった。ぼくが『ミスター・ハピゴン』のつぎに手に入れた大野さんのアルバムといえば、テイチクレコードからリリースされた『パーフェクト・サウンド/スクリーン・テーマ』(1972年)である。映画音楽やポップ・ナンバーばかりがセレクトされたイージー・リスニング・アルバムとして企画されたものだから、厳密には大野さんのリーダー作とは云えないが、レコードのジャケットにはしっかり「大野雄二 編曲・指揮のオーケストラ」というクレジットを見出すことができる。

サウンドトラック・アルバムを除くオリジナル・アルバム

　このアルバム、当時のオーディオ技術の歴史的遺産として知られる、ディスクリート方式の４チャンネル・ステレオ・レコード規格、CD-4方式で制作されたアナログ・ディスクである。いかにも企画モノといった風情だが、音のよさも然ることながら、原曲をなぞるだけのイージー・リスニング作品とは趣きを異にする大野さんのアレンジが独特。フィリー・ソウル風のストリングスを擁した華麗でメロウなサウンド、グルーヴィーなリズムとアンサンブルのヒットは、一聴で大野サウンドとわかるものだ。逆に当時のトレンドだったムード音楽としては、かなり異色の作品と思われる。おそらくオーディオファイルに向けて制作されたレコードなのだろうが、あのころは、ぼくのように大野さんのクレジットにつられて手にとった向きは少数だったろう。

　つづいてぼくが手にしたレコードは、日本コロムビアからリリースされた『エレクトロ・キーボード・オーケストラ』(1975年)というアルバム。ただしこれは、大野さん単独のリーダー作ではない。この作品では、前述の“慶應三羽烏”である鈴木宏昌、佐藤允彦、大野雄二をはじめ、八木正生、羽田健太郎、市川秀男、大原繁仁、藤井貞泰といった８人の鍵盤奏者が20台のシンセサイザーをプレイするという、現代ではあり得ないプロジェクトが実現されているが、そこで作曲やアレンジ、それにシンセサイザーの操作にもっとも意匠を凝らしていたのは、やはり“慶應三羽烏”。大野さんをはじめとするこの３人は、当時から単なるジャズ・ピアニストではなく実にクリエイティヴな音楽家だった。のちの各々の活躍を考慮すれば、容易に想像がつくだろう。

　このアルバムに大野さんは「メイフラワー」「海猫」という、２曲のオリジナル・ナンバーを提供している。両曲はそれ以降、大野さんのリーダー作や氏が参加した他のアーティストの作品などで、しばしば採り上げられることになる。その点で、大野さんの代表曲と云っていいだろう。また、ここで使用されているコルグの700Sと800DVとはそれぞれ、単音発声機能のみを有するいわゆるモノフォニック・シンセサイザー、独立した２系統のヴォイスを搭載したデュオフォニック・シンセサイザーだったため、大野さんはストリングスによるアンサンブルの雰囲気を醸成するのにかなり苦労したという。氏はこの取り組みで電子楽器に対するアレルギーを克服したとさえ述べているので、本作はその後の大野サウンドにつながる重要なプロジェクトだったと云える。

　さらにもう１枚、大野さんのリーダー作にレコード会社のCBS・ソニーレコードではなく、総合電機メーカーのソニーからリリースされた『サウンド・アドヴェンチャー・アクト・１』(1975年)というアルバムがある。サブタイトルに「AN EVENING WITH YUJI OHNO」とあるように、1975年８月５日に新宿の東京厚生年金会館大ホール(2010年３月31日に閉館)で行われたコンサートが実況録音されたもの。大野さんのキーボードを中心としたリズム・セクションに、ホーンズ＆ストリングス、さらにLOVEと銘打たれた女性コーラス・グループが加えられた、贅沢な編成によるライヴ・パフォーマンスの記録である。そのプログラムは、オリジナル・ナンバーをはじめ、映画音楽、ジャズ・スタンダーズ、ソウル・ミュージックと幅広く採り上げられている。

　このアルバムでもっとも気になるのは、スティーヴィー・ワンダー、パティ・ラベル、チャカ・カーン、ボビー・ヘブらのレパートリーが採用されていること。トータル・サウンドは『ルパン三世』のテーマ曲に代表されるクロスオーヴァー風なのだが、このころの大野サウンドはよりリズム・アンド・ブルースやソウル・ミュージックからの影響を色濃く感じさせる。そのファンキーかつグルーヴィーなサウンドは、いまも輝きを失ってはいない。なおこのライヴでは、さきに挙げた「メイフラワー」と「海猫」(CD盤のみ収録)も演奏された。さらに云えば、この「海猫」と本作の冒頭に収録されているスティーヴィー・ワンダーの「トゥー・ハイ」は、原信夫とシャープス＆フラッツの『結成25周年記念リサイタル』(1976年)でも再演された。

　思えばこの『結成25周年記念リサイタル』もまた、東京厚生年金会館大ホールでのライヴ・レコーディングが収録されたものだった。このリサイタルが開催されたのは、大野さんのコンサートよりおよそ７か月あとの1976年３月19日のこと。２部構成で行われたコンサートの第１部は、バンドのOBたちをゲストに迎えシャープス＆フラッツの歴史を辿る趣向となっていたが、第２部では当時、新進気鋭のミュージシャンとして注目を集めていた大野さんと、キーボーディストかつシンセシストの深町純とによるアレンジとコンポジションが大胆にフィーチュアされる。結果、主にスウィング・ジャズを演奏するこのビッグ・バンドにしてはごく稀な、当時のコトバで云うところのクロスオーヴァー・サウンドが繰り広げられた。

　それはさておき『サウンド・アドヴェンチャー・アクト・１』は、もともとソニーのオーディオ製品のデモンストレーション・リファレンス用として制作、頒布された非売品レコードだった。それでも当時、ぼくは中古ショップでほぼ新品状態の本盤を度々見かけたもの。そんな本作はオーディオ機器の音質チェック用として制作されたため、ライヴ盤でありながらカッティングやサウンド・クオリティーが非常に素晴らしい。当然、限定プレスということで入手困難な状態がつづいたようだが、そのコンテンツの秀逸さからもDJやコレクターのあいだで幻の名盤として注目されてきた。しかしながら2015年、ついにソニー・ミュージックエンタテインメントが開発したBlu-spec CD2規格で、しかもボーナス・トラックが追加されCD化された。

　それはそうと1970年代の後半といえば、大野さんにとっては、映画『犬神家の一族』さらに『人間の証明』(1977年)、そしてテレビアニメ『ルパン三世』の音楽を手がけたことにより一躍脚光を浴び、その後一気に仕事が舞い込むようになった時期。おそらく盆と正月が一緒に来たような状況にあったであろう大野さんに、リーダー作を期待するのは無理からぬことだが、驚くべきことに非の打ちどころのないスタジオ・レコーディング作品を発表している。それが今回ご紹介する『スペース・キッド』(1978年)なのだが、ジャズ・ピアニストとして決定的な一打を与えるような『ミスター・ハピゴン』に対して、氏のサウンド・クリエイターとしての本領が遺憾なく発揮されたのがこのアルバム。紛うかたなき傑作である。

　実は大野さんは、この『スペース・キッド』を制作するちょっとまえに、おなじCBS・ソニーレコードに『永遠のヒーロー/ジェームズ・ディーン』(1977年)というアルバムを吹き込んでいる。タイトルからもわかるように本盤は、夭逝した銀幕のスター、ジェームズ・ディーンの映画の世界観が、主演映画のテーマ曲やオリジナル・ナンバーで表現されたもの。これまた淀川長治と片岡義男の解説、谷川俊太郎のポエムが添えられた企画モノなのだが、大野さんによるジャズ/フュージョンを基調としたノスタルジックでスタイリッシュなそのサウンドは、いささかサウンドトラック調とはいえ独立した音楽作品として十二分に楽しむことができるもの。レコーディングやパフォーマンスの面でも、いわば『スペース・キッド』の前哨戦的なセッションだった。

サウンド・クリエイターとしての本領が遺憾なく発揮されたアルバム

　ということで、ここからはアルバム『スペース・キッド』についてお伝えしていくが、レコーディング、ミックスダウン、そしてマスタリングは、1978年の３月１日から４月８日にかけて、港区麻布台のサウンド・シティ・スタジオにおいて行われた。なおレコーディング・エンジニアは、大野作品ではおなじみの伊豫部富治が務めている。収録曲はすべて、大野さんのペンによるものだ。ところで1978年といえば、ぼくはかねてから、大野サウンドが洗練された華麗な様式美を極めるに至った年と観ている。もともとジャズ・ピアニストでありながら、アメリカン・ポップ、フィリー・ソウル、ブラジリアン・ミュージックなどから影響を受けてきた大野さんは、ちょうどこのころ、ついに自己の音楽をおなじみのフュージョン・スタイルに昇華させたのである。

　そんな大野さんのクールな音楽は、この年にレコードとして矢継ぎ早に世に送り出された。サウンドトラック・アルバムだと『ルパン三世』『大追跡』『24時間テレビ「愛は地球を救う」』『野性の証明』とリリースされていき、クリスマスまえには早くも『ルパン三世・２』が発売された。なお『24時間テレビ「愛は地球を救う」』と『野性の証明』とは、同時進行で吹き込まれたという。それらのレコードのリリースの間隙を縫って制作されたのが、大野さんにとってはじめての本格的フュージョン・スタイルのリーダー作『スペース・キッド』だ。ちなみに、本作にも参加しているブラジル、サンパウロ出身で1969年から活動の拠点を日本に置いていたシンガー、ソニア・ローザの４枚目のアルバム『サンバ・アモール』(1979年)の吹き込みもこの年。むろん大野さんがプロデュース、作編曲、キーボードを担当している。

　ときに『スペース・キッド』のレコーディング・メンバーだが、大野さんの作品ではおなじみの顔ぶれがズラリ並ぶ。列挙すると、大野雄二(key)、松木恒秀(g)、岡沢章(b)、高水健司(b)、市原康(ds)、穴井忠臣(perc)、ラリー寿永(perc)、斎藤不二男(perc)、衛藤幸雄(fl)、篠原猛(fl)、相馬充(fl)、ジェイク H. コンセプション(as)、鈴木武久(flh)、中沢健次(flh)、鈴木稔グループ(Str)、山川恵子(hp)、伊集加代子グループ(Chor)、ソニア・ローザ(vo)、杉原和司(synth prog)といった具合。ちなみにリズム・セクションの松木、岡沢、市原、穴井(敬称略)の４人は当時、鈴木宏昌率いるコルゲン・バンド(のちのザ・プレイヤーズ)のメンバー。みな日本のスタジオ・ミュージシャンとしては、トップクラスのひとたちだ。

　また、アルバムにクレジットはないのだが「ア・シングル・トレース・オブ・ラヴ」という曲でオーボエ奏者がリードをとっている。フルート奏者がもち替えで演奏しているのか、あるいはノンクレジットのオーボエ奏者が存在するのか、定かではない。もしかすると大野作品ではおなじみの石橋雅一、もしくは直近の『野性の証明』のレコーディングに参加した坂逸郎あたりが、オーボエを吹いているのかもしれない。いっぽう大野さんの本作での使用楽器は、アコースティック・ピアノ、フェンダー・ローズ、ヤマハ・エレクトリック・グランド、モーグ・シンセサイザー、ヤマハ・シンセサイザー CS-80。なかでも当時の大野さんは、ヤマハが開発した８音ポリフォニックの最高機種であるCS-80を好んで使用していた。

　さらにつけ加えておくと、この『スペース・キッド』は当時、CBS・ソニーレコードによって展開されていた高品質レコード、マスター・サウンド・シリーズの１枚。通常の２倍の時間をかけたハーフスピード・マスタリングによって、繊細で広い周波数レンジが実現された。確かに、いま聴いてもいい音がする。アルバム冒頭の「プロローグ – クリスタル・ラヴ -」のフェンダー・ローズのソロでは、透明感が際立つ。その後リズム・セクションがフェードインしてくるが、そのファンキーなビート感には、デイヴ・グルーシンやボブ・ジェームスからの影響が感じられる。ただヤマハ・エレクトリック・グランドやストリングスによるシネマティックなメロディック・ラインは、大野さんならではのもの。のちに『Made In Y.O.』(2005年)でも再演された、大野サウンドを象徴する名曲だ。

　２曲目の「スペース・キッド」は、フィリピン出身のジェイク H. コンセプションのアルトがフィーチュアされたディスコ・ナンバー。大野サウンドならでは女性コーラスもスタイリッシュ。シンプルな歌詞は、プロダクション・コーディネーターの砂田有子によるもの。また、イントロの「ミョ〜ン」という音は、CS-80によるもの。コードを押さえながら鍵盤の上部に付いているリボン・コントローラーというベルトを指でなぞると、こういう音が出る。このイントロのカット、劇場アニメ『ルパン三世 カリオストロの城』(1979年)でも印象的に使用されているので、ああ、あれかと思われる向きも多いだろう。フェードアウトしたあとはストリングスのアンサンブルによる「インタールード」が挿入される。ダイナミックかつソフィスティケーテッドなアレンジが、清涼感を与える。

　つづいて途切れることなく、次曲の「メイフラワー」がフェードイン。前述のように度々採り上げられる大野さんの代表曲だが、その後も『LUPIN THE THIRD「JAZZ」Funky & Pop』(2001年)において、ピアノ・トリオ・ヴァージョンを聴くことができる。ここではアコースティック・ピアノとストリングスとが絡み合いながら、ドリーミーな世界を演出。コーラス部のグルーヴィーな展開も心地いい。個人的には、このアレンジが決定版と思っている。A面最後の「ネヴァー・モア」は、ソニア・ローザのコケティッシュなヴォーカルがフィーチュアされた軽快なサンバ。パーカッシヴなフルートや、コージーなピアノ・ソロも軽妙。ソニアさん自身が恋の終わりを綴ったポルトガル語の歌詞、そして彼女のスキャット＆ヴォーカリーズと、どこまでも爽やかだ。

　B面の冒頭を飾る「メルティング・スポット」は、フリューゲルホーンがリードをとるファンキーなフュージョン・ナンバー。ソウル＆ファンクを基調に華麗なストリングスが配されるところはCTIサウンドを彷彿させるが、メロディアスなコーラス部は、大野節以外のなにもでもない。つづく「ソーラー・サンバ」は、サンバ・テイストのラテン・フュージョン。開放感のあるパーカッション群と煌びやかなホーン・セクションをバックに、大野さんによるエレクトリック・グランドが跳ねまくる。さらにリズミカルかつプレイフルな「ダンシング・ラクーン」では、ソニアさんのスキャットと大野さんのモーグとのやりとりが小粋で楽しい。前述の「ア・シングル・トレース・オブ・ラヴ」は、オーボエが奏でる素朴なメロディがしっとりとした情感を与える。

　この曲などは、砂田さんによるきわめて明快な歌詞といい、伊集加代子グループによる垢抜けたコーラスといい、石立鉄男主演によるホームコメディドラマのシリーズに通じるハートウォーミングな響きをもっている。大野さんのアルバムが、常に他のフュージョン系の作品では味わうことのできないメロウなサウンドに仕上がっているのは、やはり氏の映像世界での経験が活かされているからだろう。また、それを逡巡することなくまえに押し出すところが、大野雄二という音楽家の懐の深さでもある。氏が単なるジャズ・ピアニストで終わっていたら、こうはいかなかっただろう。アルバムのラストをピアノとローズのみによる「エピローグ – クリスタル・ラヴ -」で締めくくり、余韻を残しながらアルバムの物語性を強めているところもさすが。非の打ちどころのない傑作である。

 

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大幅なイメージチェンジが図られたテレビ第２シリーズ

　アニメ『ルパン三世』のいわゆるテレビ第２シリーズのサウンドトラック・アルバムをご紹介する。意外なことにこのブログで、このシリーズのサントラ盤を採り上げるのははじめてである。この第２シリーズは、日本テレビ系列において1977年10月３日から1980年10月６日まで、およそ３年間にわたり放送された。そのエピソードは155話に及び、全テレビシリーズのなかでももっとも放送期間が長い。原作は云うまでもなく、漫画家モンキー・パンチによるコミック作品。怪盗アルセーヌ・ルパンの孫と称する神出鬼没の大泥棒、ルパン三世を主人公としたある種のクライム・サスペンスだが、見かたによってはお色気アクション・ギャグ・コメディと捉えることもできるだろう。

　個人的にはテレビ第１シリーズのほうが好きなのだけれど、主人公のルパン三世の赤いジャケットやだれもが知る「ルパン三世のテーマ」が生み出されたことを考慮に入れると、一般的に『ルパン三世』のイメージを定着させたのはテレビ第２シリーズと云わざるを得ない。ちなみに緑のジャケットを着用したルパン三世が活躍する第１シリーズは、1971年10月24日から1972年３月26日まで放送された。大隅正秋をはじめ、出崎統、高畑勲、宮崎駿といった錚々たる顔ぶれが演出を手がけているが、視聴率は低迷しつづけ放送は全23話で打ち切りとなった。おそらくおなじ轍を踏まないようにということなのだろう、第２シリーズでは大幅なイメージチェンジが図られた。

　テレビ第１シリーズとテレビ第２シリーズとの違いでぼくがもっとも気になったのは、実はルパン三世とその仲間たちの顔。キャラクター・デザイナーが大塚康生から北原健雄に替わったことが大きい。実は第２シリーズは、現実の時間経過に合わせて第１シリーズの最終話の５年後として描かれている。第２シリーズ第１話では、メイン・キャラクターたちの第１シリーズ終了からの５年間の動向が、簡単ではあるが語られる。加えて第１シリーズ第１話の敵役、犯罪組織スコーピオンのコミッショナー、ミスターXが超人間に生まれ変わって再登場する。おまけにミスターXの回想という形で、第１シリーズ第１話の映像がそのまま流用されてもいる。つまるところ、ふたつのシリーズは地つづきになっているのだ。

　でもテレビ第２シリーズが放送開始された当初、ぼくはルパン三世とその仲間たちの顔に、違和感を覚えざるを得なかった。果たしてふたつのシリーズに関連性をもたせることがほんとうに必要だったのか、いまも疑問に感じている次第。いっそのことパラレルワールド的な描かれかたをされたほうが、しっくりきたかもしれない。ところがどっこい、そんな苦言を呈するぼくも、実はいつの間にか第２シリーズの水に慣れてしまっていた。よくよく考えると、その最大の要因は音楽にあったと気がつく。ふたつのシリーズの音楽を比較すると、推進力のある多様なリズム・パターンが展開されるところは共通するのだが、そこから生まれる各々のテクスチュアには大きな隔たりが感じられるのである。

　テレビ第１シリーズの音楽を手がけたのは、唯一無二のスタイリスト、ヤマタケの愛称で親しまれる山下毅雄。映画、テレビドラマ、アニメ、CMなどの音楽を数多く手がけた作曲家だ。ヤマタケ・サウンドは、ジャズ、ロック、ソウル、ラテンなど、多彩なジャンルの音楽がクロスオーヴァーするのも然ることながら、スキャット、口笛、かけ声などが頻繁に登場するという実にユニークなものである。その解き放たれたような晴々したフィーリングは、大人向けのアニメを制作するという『ルパン三世』に掲げられた当時としては実に画期的なコンセプトに、よくマッチしていると思われる。いっぽうチャーリー・コーセイが歌うエンディング・テーマなどは、デカダンスな印象さえ与える。いずれにしても、第１シリーズの音楽は斬新だった。

　それに対してテレビ第２シリーズの音楽では　ジャズ・ピアニストの大野雄二が起用された。とはいっても当時の大野さんといえば本業のほうは開店休業中で、もっぱら作曲家活動に専念していた。すでにポップ・ミュージックのプロデューサーやアレンジャーを務めるかたわら、CM音楽をはじめ、テレビドラマや映画のアンダースコアなどを数多く手がけていたが、一般的にはなんといっても角川春樹事務所製作第１回作品の映画『犬神家の一族』(1976年)の音楽を担当したのを機に、広くその名を轟かせた。そのサウンドにはジャズをはじめ、ロック、ソウル、ラテンなどのエッセンスが含まれており、どちらかというとそれまで日本の映画音楽で主流だったヨーロッパの伝統的な作曲技法や演奏法によるスコアとは、ひと味もふたも違う心地よさがあった。

　ちょうど『ルパン三世』テレビ第２シリーズの放送がスタートした直後(1977年10月８日)に劇場公開された、角川映画第２弾『人間の証明』(1977年)の音楽も大野さんが手がけたものだが、ロック・シンガーのジョー山中を起用した主題歌「人間の証明のテーマ」は、映画公開まえからテレビやラジオのスポット広告で頻繁に流されたことも手伝って大ヒットとなった。山中さんにとっても、初のオリコン・チャート入りで２位を記録した生涯最大のヒット曲である。劇伴のほうも、1970年代前半からアメリカでブームとなっていたクロスオーヴァー・ミュージックに倣ったスタイルがフレッシュな印象を与え、たいへんな人気を博した。そしてそのサウンドは『ルパン三世』の新しい音楽に直結するものでもあった。

　いまから考えると、映画公開のおよそ２週間まえ(1977年９月25日)にリリースされた『人間の証明』のサウンドトラック・アルバムは、映像と切り離して聴いても、こころ行くまで深く味わい尽くすことのできるクロスオーヴァー・アルバムだった。たとえば、このアルバムに収録されているいくつかの楽曲には、海外のクロスオーヴァー作品からの影響が顕著に窺える。主旋律がアープ・オデッセイの口笛のような音色で奏でられる「我が心の故郷へ」では、躍動感のあるイントロがデイヴ・グルーシンの「フライ・バイ・ナイト」という曲のそれを彷彿させる。ギターのヴァイオリン奏法がリラクゼーションを促す「夜明けのコーヒー・ショップ」は、リー・リトナーの「ドルフィン・ドリームス」をイメージさせる。

サントラ盤は商品化を目的としたオリジナル・レコーディング

　さらにミステリアスなムードを醸し出す「謎のキーワード」に至っては、クラウス・オガーマンの「夜のおとずれ」という曲が手本にされているとしか思えない。これらをオマージュととるかパクりととるかはさておき、そのサウンドがいまの時代においてもDJたちのあいだで国産レア・グルーヴとして重宝されるように、きわめてクールなものであることは間違いない。まして当時の日本映画の音楽としては、紛れもなく先進的だった。このレコードをはじめて聴いたときのぼくといえば、それこそデイヴ・グルーシン、ボブ・ジェームス、エウミール・デオダートなどのアルバムに手を出すほんの少しまえ。そういう意味では、ぼくにとって大野雄二という音楽家は、クロスオーヴァーあるいはフュージョンへの水先案内人だったとも云える。

　ところで『ルパン三世』テレビ第２シリーズの音楽は、映画『人間の証明』のクロスオーヴァー・サウンドが直線的に引き継がれたものだ。さきに挙げた楽曲を含む『人間の証明』のアルバム用音源のレコーディングは、1977年の５月に港区麻布台のサウンド・シティ・スタジオと目黒のモウリ・スタジオにおいて行われた。そしてそのおよそ３か月後の８月、おなじサウンド・シティ・スタジオをはじめ、杉並区堀之内のテイチク・スタジオ、千代田区有楽町のニッポン放送内スタジオにおいて、有名な「ルパン三世のテーマ」エンディング・テーマの「ルパン三世愛のテーマ」さらにはアンダースコアからアイキャッチに至るまで『ルパン三世』テレビ第２シリーズの初期の音楽のほとんどが吹き込まれたのである。

　新たに生み出された『ルパン三世』テレビ第２シリーズのスコアにおける、ジャンルの垣根を超えた音楽性を孕んだスタイリッシュなサウンドは、軽妙洒脱であるところは共通するもののどちらかというと鷹揚さが際立ったテレビ第１シリーズのスコアのそれとは、かなり雰囲気が違う。映画音楽の作曲家に喩えるなら、音楽の担当がアルマンド・トロヴァヨーリからデイヴ・グルーシンに替わったような感じといったところだ。いずれにしても第２シリーズの音楽には、第１シリーズの音楽においてある程度定着していたイメージを払拭するような勢いがあった。そんな大野雄二によるニュー・サウンドを歓迎するとともに、キャラクター・デザインを筆頭に当初違和感を覚えた第２シリーズの世界に、ぼくはいつのまにか順応していたのである。

　むろん番組を制作する側にそんな思惑はなかったのだろうけれど、結局のところぼくは大野雄二の音楽に上手くごまかされてしまい、テレビ第１シリーズに引きつづきテレビ第２シリーズもなんとなく最後まで観てしまったのだ。裏を返せば、それだけ大野さんの音楽が素晴らしかったということになる。素晴らしいといえば、当初発売されていたこのシリーズのサウンドトラック・アルバムの収録曲が、フィルムスコアリングとは別に商品化を目的としたオリジナル・レコーディングによるものだったということが挙げられる。このマナーはアメリカの映画音楽の作曲家、ヘンリー・マンシーニの音盤ではお決まりのようになっていたが、大野さんの初期の作品でもこの作法が採用されることが多かった。

　テレビ第２シリーズのためにレコーディングされたトラックは、放送期間が長期にわたったこともあり膨大な数に上る。放送終了後に映像への使用のみを前提としたトラックもそのほとんどが商品化に至ったが、レコード化を踏まえたオリジナル・レコーディングのそれと比較すると明らかにクオリティが低い。逆から云えば、このシリーズの放送期間中に発売された３枚のサウンドトラック・アルバムのコンテンツは、どれも鑑賞用音楽として成立しているのはもちろんのこと、敢えて『ルパン三世』を意識しなくても大野雄二のクロスオーヴァー作品としてその醍醐味をたっぷり味わうことができるものとなっている。そしてこの３枚もまた『人間の証明』のサントラ盤と同様に、いまもってクレート・ディガーたちから熱い視線を注がれている。

　そんな『ルパン三世』のサウンドトラック・アルバムが、最初に発売されたのは1978年の１月25日。テレビ放送開始からすでに３ヶ月以上が経過したあとのリリースとなったが、レコーディングは1977年の11月から前述のサウンド・シティ・スタジオと赤坂ミュージック・スタジオとで行われた。のちに何度となくアップデートされる「ルパン三世のテーマ」のオリジナルは、ホレス・パーランの「コンガレグレ」を彷彿させるメロディック・ライン、フィリー・ソウルばりのグルーヴィーなリズム、そして歯切れのいいブラスと華麗で柔らかなストリングスといった、洗練されたアーバン・ムードのサウンドが新鮮だった。また収録曲の「マグナム・ダンス」は、明らかにボブ・ジェームスの「ナイト・クローラー」が意識されている。

　このころの大野サウンドでは、シグマ・サウンドとも云われるフィラデルフィア発のソウル・ミュージックや、CTIレコードのブランディング戦略を象徴するポピュラライズされたジャズ・サウンド、いわゆるクロスオーヴァーなどからの影響が顕著に現れている。というかそれらのスタイルが、手本ないし規範として意識的に真似されているように感じられる。だから『ルパン三世』の楽曲にも、上記のような海外のアーティストの作品との類似性が随所に見受けられるのだ。それを剽窃と捉えて憤慨する向きもあるだろうけれど、ヒンシュクを買う覚悟で云えば、ぼくにはそれはそれで楽しいことのようにも思われる。いずれにしても当時の日本では、映像作品にそういうスタイルの音楽を提供する作曲家といえば、大野雄二をおいてほかにいなかったのである。

　ときに『ルパン三世』のサウンドトラック・アルバムだが、１枚目の発売から11か月足らずという短いスパンで２枚目のレコードがリリースされた。ニュー・アルバムの制作は、オープニング・テーマとエンディング・テーマの変更に合わせたもの。３枚目もやはり同様のタイミングで発売された。２枚目のレコードは1978年12月10日に発売されたのだが、同年12月16日に公開された劇場映画第１作『ルパン三世 ルパンVS複製人間』(1978年)のサントラ盤としての機能も果たす仕様となっている。とはいっても全曲、音盤化が目的とされたオリジナル・レコーディングによるもの。劇場版のフィルム・スコアはのちにレコードとして発売されたが、映画公開から６年３か月ほど経った1985年３月21日のことである。

　今回はこの２枚目のアルバムをご紹介するので、その詳細については後述させていただくとして、そのまえに２枚目のリリースからおよそ１年後の1979年12月１日に発売された３枚目のアルバムについて簡単に触れておく。こちらの音盤も２枚目と同様に、オープニング・テーマとエンディング・テーマの変更にともない制作されたものであるが、全編オリジナル・レコーディングとなっている。また本作は1979年12月15日に公開された、宮崎駿の劇場映画初監督作品でもある『ルパン三世 カリオストロの城』(1979年)のサウンドトラック・アルバムも兼ねている。吹き込みはオープニングとエンディングの両テーマのみ1979年７月31日に行われ、マスタリングが終了したのは９月６日。そのほかのトラックはすべて、同年10月の録音となっている。

ヴァラエティに富んでいながら音楽作品として調和がとれている

　このアルバムの楽曲のレコーディングは、すべて千代田区四番町のサウンドインスタジオで行われたのだが、このレコーディング・スタジオは当時スタートしたばかりだった日本テレビ音楽(MTVM)のスタジオ部門によって開設された。スウィンギーなビッグバンド・ジャズにアレンジされた人気のオープニング・テーマ「ルパン三世 ’80」は、ここで誕生した。なおこの曲で鮮やかなマレット捌きを披露しているのは、ジャズ・ヴィブラフォニストの松石和宏である。ただアルバム全体の印象といえば、それまでのファンキー・テイストは薄められ、そのかわりにエレガントなサウンドとトロピカルなリズムがクローズアップされたように感じられる。これは多少なりとも、ヨーロッパの架空の小国を舞台とする劇場版のムードにベクトルが向けられた結果だろう。

　ちなみに映画『ルパン三世 カリオストロの城』のレコード化を前提としないスコアは、1979年10月17日に港区六本木の朝日サウンド・スタジオ501スタジオで行われた。またフィルム・スコアの音盤は、映画公開から３年半以上あとの1983年３月21日に発売された。そしてやはり３枚目のオリジナル・レコーディング・アルバムに収録されているトラックにも、海外のアーティストの楽曲にインスパイアされたものがあるので一応挙げておく。まず「そよ風の誘惑」と「悪の栄光」という曲だが、それぞれヴィブラフォニスト、マイク・マイニエリの曲「イージー・トゥ・プリーズ」と「マジック・カーペット」によく似ている。また「ミステリアス・ジャーニー」は、ギタリスト、アール・クルーの「アコースティック・レディ・パート１」を彷彿させる。

　３枚目のアルバムは、さきに述べたようにテレビシリーズのアンダースコアであると同時に映画『ルパン三世 カリオストロの城』のサントラ盤でもあるわけで、従来よりもアコースティックなサウンドが志向されている。おそらくそういう音をイメージしたとき大野さんは、ヴィブラフォン、ナイロン弦ギターといった楽器が音景のセンターに位置づけられたフュージョン作品を参酌して、スコアを書いたのだろう。繰り返しになるけれど、こういう類似性に出くわすとぼくの場合、ついクチもとを緩めてしまいながらも、そのことが妙に腑に落ちたりするのだ。というのも大野さん自身が、いっときは港区南青山の骨董通りにあった輸入レコード店、パイド・パイパー・ハウスに通い詰めるほど、音楽を聴くことがいちばんの趣味であると明言しているからだ。

　そんなふうにして大野さんが海外の音盤から得た多種多様の音の具材によって、あたかも美味い五目炒飯のようにもっとも彩り豊かに仕上げられたのが、２枚目のオリジナル・レコーディング・アルバム『ルパン三世 オリジナル・サウンドトラック２』 (1978年)である。私感では３枚のサウンドトラック・アルバムのなかで、楽曲がヴァラエティに富んでいながら、ひとつの音楽作品としてとりわけ調和がとれているのは本作と思われる。LPレコードは当時NTVMが提携していた英国のレーベル、サトリル・レコードからリリースされており、テレビアニメのサントラ盤とはいえ外観にも子ども向けの番組をイメージさせるところは微塵もない。アルバム・プロデュースは、大野さん自身とMTVMの飯田則子とが手がけている。

　レコーディングは、エンディング・テーマの「ラヴ・スコール <峰不二子のテーマ>」とインサート・ソング「スーパー・ヒーロー <ルパン三世のテーマ>」とが1978年８月16日(歌入れは各々９月16日、８月18日)に、オープニング・テーマの「ルパン三世 ’79」が９月に、そしてそれ以外の楽曲は11月２日と４日に、それぞれ定番のサウンド・シティ・スタジオ(「スーパー・ヒーロー <ルパン三世のテーマ>」の歌入れのみ大平スタジオ)で行われた。レコーディング・エンジニアは、大野作品ではおなじみの伊豫部富治が務めている。演奏はユー＆エクスプロージョン・バンドと記載されているが、このときのメンバーは大野雄二(key)、松木恒秀(g)、長岡道夫(b)、渡嘉敷祐一(ds)、穴井忠臣(perc)となっている。

　そのほかの参加ミュージシャンは、中川昌三(fl)、藤山明(fl)、中谷望(fl)、村岡建(sax, cl)、斉藤清(sax)、数原晋(tp)、岸義和(tp)、中川喜弘(tp)、白山文男(tp)、新井英治(tb)、鈴木稔グループ(str)、栗林稔(org)、風間文彦(acc)、坂田宏聡(shakuhachi)、堅田啓光(tsuzumi)、平山万佐子(biwa)、伊集加代子グループ(cho)、トミー・スナイダー(vo)、サンドラ・ホーン(vo)となっている。大野さんのレコーディングでは、おなじみの顔ぶればかりである。補足しておくと、松木さん、渡嘉敷さん、穴井さんの３人は当時、コルゲン・バンド(のちのザ・プレイヤーズ)のメンバー。長岡さんは、ワン・ライン・バンド(のちのSHŌGUN)のメンバー。そして伊集さんは、もとシンガーズ・スリーのメンバーだった。

　アルバムは「ルパン三世 ’79」からスタート。アップテンポのディスコ・ヴァージョンだが、メロディを奏でるオーバーハイムと随所で聴かれるポラード・シンドラムの音色が印象に残る。ストリングスの高速デタシェもキャッチーだ。哀愁を帯びたウェスタン風の「トルネイド <次元大介のテーマ>」は、ストレートにチャック・マンジョーネの「サンチェスの子供たち」を思い出させる。ドライなフリューゲルホーンとソリタリーなアープ・オデッセイとのコントラストが鮮やかだ。リフレッシングなサンバ「恋はサンパウロ」では、軽やかなホーンズのアンサンブルも然ることながら華やかさを添える女性コーラスが素敵だ。ミッドテンポのアーバン・ソウル「スフィンクス」では、なんといってもスティーヴ・ガッドを想わせるドラミングがクールだ。

　スケールの大きなジャズ・ファンク「螺旋飛行〜黄昏のサンジェルマン」では、ダンサブルなビート感と気分を浮き立たせるようなブラス・サウンドが心地いい。スローになってからのトロンボーンとアコーディオンとの絡みが、スウィートなムードを演出する。アップ・テンポのブギー・ファンク「黒い陰謀」では、なんといってもエッジの効いたブラス・サウンドにシビレる。エキゾティックなムードの「オアシスへ…」では、トロピカルなリズムとフルートやストリングスによるアンサンブルが得も云われぬ清涼感を醸成する。粋なディスコ・ブギー「スーパー・ヒーロー <ルパン三世のテーマ>」では、ゴダイゴのドラマーでもあるトミー・スナイダーがスマートなヴォーカルを聴かせる。女性コーラスもファッショナブルだ。

　尺八、琵琶、そして鼓といった和楽器がフィーチュアされる「斬鉄剣 <石川五右衛門のテーマ>」は、和風メロディとロッキッシュなリズムが溶け合ったダイナミックなナンバー。エレクトリック・ギターのソロも熱い。ハンド・クラッピングが入るニューオーリンズ風の「ファニー・ウォーク」では、バウンシーなリズムと迸るブルース・フィーリングに胸がすく。ハモンドやクラリネットも効果的だ。ラストを飾る「ラヴ・スコール <峰不二子のテーマ>」は、もう名曲と云うしかない。サンバのビート感とソウル・ミュージックの風合いがほどよくミックスされている。のちにサンディー＆ザ・サンセッツで知られるようになる、サンドラ・ホーンのアダルトライクだけれどキュートなヴォーカルもいい。セカンド・ヴァースでキーが半音上がるのにも、ちょっと感激。この曲も含めて、本盤は大野雄二のセンスのよさが全開した１枚と云える。ぜひご賞味あれ。

 

最後まで読んでいただき、ありがとうございました。

大野雄二がもともとジャズ・ピアニストだったということを知る

　先週このブログで、大野雄二＆ユー・アンド・エクスプロージョン・バンドの『24時間テレビ「愛は地球を救う 」』(1978年)についてお伝えした。そこで云い忘れたのだけれど、このサウンドトラック・アルバムのアーティスト名の表記が、どうも釈然としない。日本テレビ音楽(NTVM)が制作した大野さんのアルバムには、たいていバンド・ネームとしてユー＆エクスプロージョン・バンドというクレジット表記があるということは、すでにお伝えした。ところが本作のアーティスト名は、“大野雄二＆ユー・アンド・エクスプロージョン・バンド”と記されている。ジャケットの裏面の英語表記は“You & Explosion Band”となっているが、LPのタスキを観ると今度は“大野雄二とユー＆エクスプロージョン・バンド”と記されていて、ちょっと統一性がない。

　まあ百歩譲って、足並みが揃わないのは受け入れるとしても、バンド名のアタマに大野さんの名前を冠するのはいかがなものだろう。なぜならユー＆エクスプロージョン・バンドの“ユー”とは大野さんのことだから、“大野雄二”のあとに“ユー”がつづくと、いわゆる重複表現のようでなんだか気持ちがわるい。それともこれはぼくの勘違いで、“ユー”というのは実のところ、大野さんのことではないのだろうか？いやいや、氏がコンポーザー、アレンジャー、キーボーディストを務めるばかりか、セリフまで喋る『せ・しゃれまん』(1979年)というレアなレコードがあるのだけれど、このアルバムのアーティスト名は山田康雄＆YOUとなっているから、やはりユー＆エクスプロージョン・バンドの“ユー”とは大野さんのことなのだろう。

　なお、いちいちお断りする必要もないと思うけれど、山田康雄とは1995年３月19日、62歳という若さでこの世を去った、俳優、声優、そして司会者として活躍したあの山田さんである。クリント・イーストウッド、ジャン・ポール・ベルモンドの吹き替えでも有名だが、なんといってもルパン三世の初代の声優として広く知られるひと。大野さんとは、氏の自宅兼スタジオに招かれて酒を酌み交わすほどの仲だったという。フランス語の“C’est charmant!(それすてきだね！)”に引っかけた洒落たアルバム・タイトルの『せ・しゃれまん』は、コンテンツのほうも軽妙洒脱。山田さんのルパンそのままのセリフと愛敬で聴かせるヴォーカル、女優である市毛良枝のセクシーな存在感、そして大野さんの妙味のある音楽と、どこまでもオシャレな１枚だ。

　とにもかくにも、アルバム『24時間テレビ「愛は地球を救う 」』のジャケットやタスキには、さしあたり“音楽/大野雄二 演奏/ユー＆エクスプロージョン・バンド”とでも記しておいたほうが、スッキリと当たり障りがなかったのではないだろうか。まあこの件は、目くじらを立てるようなことでもないし、こんなことをいちいち気にするようなヤツはぼくくらいのものだろう。かねてからなんとなくモヤモヤしていたので、ちょっとブーたれてしまった。あしからず、ご容赦いただきたい。ということですっかり余談が過ぎたが、前回のぼくといえば、大野サウンドが洗練された華麗な様式美を極めるに至るのは1978年だったと確信すると、いささか不遜な云いかたをしてしまったが、むろんウソ偽りのない気持ちである。

　そんなことを声高に主張するいっぽうで、それ以前というかジャズ・ピアニスト時代の大野さんについては、これまであまり語っていないということに、ぼくはたまさかに気がついてしまったのである。せっかくなので引き合いに出してしまうけれど、上記の『せ・しゃれまん』には、曲の合間に山田さんと大野さんとのトークが挿入される箇所がある。たとえば「ユウジ、その曲は二度と弾くなと云ったはずだが──」「またー、ボギーみたいなこと云うなよー。キミの昔の思い出のために弾いているんだもん」といった具合に──。どこかのクラブでピアノを弾く大野さんに、山田さんが語りかけている──といったイメージだ。大野さんが実際に喋りながら弾いているのかは定かでないが、曲は「またひとつ恋が終った」という氏のオリジナルだ。

　大野さんはここで、このアルバムで山田さんが歌った曲をあらためてソロ・ピアノで弾いているのである。このメランコリックなバラード・ナンバーについてはさておき、大野さんのソロ・パフォーマンスには、かつてモダン・ジャズをプレイしていたころの氏を連想させるものがある。実際、以前の大野さんは正真正銘のジャズ・ピアニストだった。ところが大野さんは、1971年ごろからジャズ・プレイヤーと作曲家との二足の草鞋を履くようになり、次第にジャズ・シーンから遠ざかっていくのだった。1971年といえば、氏が音楽を手がけたテレビドラマ『おひかえあそばせ』の放送が開始された年。石立鉄男主演、松木ひろし脚本による、日本テレビ系列で1970年代に放映されたホームコメディドラマのシリーズの第１作だ。

　おそらく、ぼくが大野サウンドにはじめて触れたのは、このドラマにおいてだろう。その後ぼくは、やはり日本テレビ系列のドラマシリーズ『火曜日の女』(1969年11月4日 – 1972年3月)を観るようになるのだけれど、そのころにはまだ大野さんの名前を覚えていなかったかもしれないが、氏の音楽には強く惹かれていたと思う。要するにぼくは、まだ年端もいかない子どものころから、知らず知らずのうちに大野サウンドを刷り込まれていたわけだ。それは同時に、そうと知らずにジャズという音楽に接していたことにもなる。いずれにしても、大野雄二という音楽家がもともとジャズ・ピアニストだったということを知るのは、もう少しあとのこと。具体的には1976年に公開された、あの映画を鑑賞したときである。

　ぼくが大野さんの実像についてはじめて知り得たのは、その後大ブームとなった角川映画の第１作『犬神家の一族』(1976年)を劇場で観たときのこと。鑑賞後に購入したパンフレットの巻末に、サウンドトラック・シングルの宣伝広告のページがあった。そこにはレコーディング中の大野さんと、それを訪ねた主演俳優の石坂浩二とのツーショットとともに、大野さんのプロフィールが掲載されていたのである。いまでは信じられないだろうけれど、自宅の住所まで明らかにされていたりして、平和なというかちょっと不用心な時代だったのだね──。まあそれはともかく、大野さんがジャズ・ピアニストと知ったぼくはときを移さず、父親に頼み込んでわざわざ銀座の山野楽器まで連れていってもらい、ついに氏のジャズ・アルバムを手に入れたのだった。

　そのアルバムとは、大野雄二トリオの『ミスター・ハピゴン』(1973年)というレコードだった。いまでもそのときのことをよく覚えているのだけれど、象牙色のジャケットの下のほうに着色されたモノクロームの写真の大野さんがすごく小さくて、どことなく怪しくて気が許せないように感じられた。鮮やかな真紅のタスキに“RCAモダン・ジャズ・シリーズ③”と記載されているのを見たとき、小学生のぼくははじめてオトナのアイテムを手にするウレシさみたいなものを感じたりもした(バカだね)。その反面、ジャケットの裏面に写る長髪にラフな格好の大野さんからちょっと赤軍派をイメージしてしまい、恐る恐るレジにもっていった覚えがある。ちなみに、ぼくの好きな菅野光亮の『詩仙堂の秋』(1973年)も、このRCAのシリーズの１枚だ。

(大野雄二＆ユー・アンド・エクスプロージョン・バンドの『24時間テレビ「愛は地球を救う 」』については、下の記事をお読みいただければ幸いです)

大野雄二＆ユー・アンド・エクスプロージョン・バンド / 24時間テレビ「愛は地球を救う 」(1978年)

宇宙から愛をこめて、地球に住む宇宙人のあなたへ──大野雄二＆ユー・アンド・エクスプロージョン・バンドによる『24時間テレビ「愛は地球を救う 」』のサウンドトラック・アルバム──高品質を誇る演奏と録音、そして大野サウンドが満載の贅沢な１枚についてお伝えする。

kimama-music.com

『ミスター・ハピゴン』に至るまでのジャズ・ピアニスト時代

　ときに『ミスター・ハピゴン』は、当時すでに廃盤だったと思われる。というのも、そのあと間もなく、RCAの“日本のJAZZ 1500”と銘打たれた定価1,500円の廉価盤シリーズの１枚としてリイシューされた本作を、とあるレコード店で見かけたからだ。ただその盤は、ジャケットのデザインや曲順はそのままだったが、なぜかアルバム・タイトルが『マイ・リトル・エンジェル』に変更されていた。もしかすると、ジャズ評論家の岩波洋三による本作のライナーノーツに、“ハピゴン”がベーシストの水橋孝のニックネームであるという記述があるのにもかかわらず、アルバム・タイトルに堂々と掲げられた“ミスター・ハピゴン”を大野さんのことと勘違いする向きが、案外多くあったのかもしれない。いずれにせよそれ以降、本盤は『マイ・リトル・エンジェル』として定着した。

　便宜上これ以降、オリジナルのタイトルでハナシを進めるが『ミスター・ハピゴン』は正真正銘、大野さんの初リーダー・アルバムである。しかしそれと同時に皮肉なことに、ジャズ・ピアニストとしての大野さんといえば、この作品に止めを刺した感が強い。なぜなら、このアルバムがレコーディングされたのは1971年だが、大野さんはこのあと徐々にプレイヤーとしての仕事を減らし作編曲家としての活動に専念するようになっていくからだ。大野雄二トリオ名義のアルバムはこれ１枚だし、それ以降に池田芳夫(b)、岡山和義(ds)といった本作と同一のサイドメンで吹き込まれたレコードといえば、不遇のクラブ・シンガー、アン・ヤングの『春の如く』(1975年)くらいのもの。そして1971年といえば前述の『おひかえあそばせ』の放送が開始された年でもある。

　では、まずは『ミスター・ハピゴン』に至るまでの、大野さんのジャズ・ピアニスト時代を振り返ってみよう。大野さんは1941年５月30日、スタジオジブリのアニメ映画『おもひでぽろぽろ』(1991年)の舞台となったローマ風呂で知られる、静岡県熱海市のホテル大野屋の次男坊として生まれた。中学時代にジャズに目覚め、高校時代にはバンド演奏を開始した。その後、慶應義塾大学ライト・ミュージック・ソサイェティーで活躍し、鈴木宏昌、佐藤允彦とともに“慶應三羽烏”として勇名を馳せた。卒業後はクラリネット奏者、藤家虹二のクインテットに加入、プロ・ミュージシャンとしてのキャリアをスタートさせる。1963年のことだ。ところがスウィング系のバンドで演奏することに違和感を覚えた大野さんは、１年ほどで藤家虹二クインテットを脱退してしまう。

　その後はモダン・ジャズのみに集中することを決意し、１年ほどフリーのプレイヤーとして活動した。そして1965年、大野さんは白木秀雄クインテットに参加する。白木さんは、東京芸術大学音楽学部打楽器科において指揮者の岩城宏之と同輩で、39歳という若さでこの世を去った不世出の天才ドラマーである。大野さんはこのバンドに３年間在籍したが、その間に白木さんの２枚のリーダー作『加山雄三の世界』(1966年)『加山雄三の世界 第２集』(1967年)のレコーディングにも参加した。おそらくこれらが、氏のもっとも古い吹き込みだろう。注目すべきは、このレコーディングにおいて大野さんがプレイヤーにとどまらず、すでにアレンジャーとしても活躍しているということ。ファンキー・ジャズからボサノヴァまで、そのモダンなセンスが発揮されている。

　このときの白木秀雄クインテットのメンバーは、 白木秀雄(ds)、日野皓正(tp)、稲垣次郎(ts, fl)、大野雄二(p)、稲葉国光(b)。さらに上記のアルバムのうち２枚目にはゲスト・プレイヤーとして、大野さんのレコーディングやライヴでおのじみの杉本喜代志(g)が参加している。いまから思うとみなその後、日本のジャズ・シーンを牽引するプレイヤーばかりだ。そんな猛者たちの強烈なインパクトを与える演奏のなかでも、大野さんのファンキーかつソウルフルなプレイ・スタイルのピアノの妙技は、ひときわ鮮やかに映る。ぼくはここでの氏のパフォーマンスに、いささかホレス・シルヴァーやラムゼイ・ルイスからの影響を感じるのだけれど、みなさんはいかが思われるだろうか。いずれにしても、それはキャッチーなプレイに相違ない。

　そんな大野さんのピアニズムがよりエキサイティングかつイマジナティヴに展開されるのが、日野皓正クァルテットの『アローン・アローン・アンド・アローン』(1967年)である。このレコーディングは、白木秀雄クインテットに在籍中の日野皓正(tp)、大野雄二(p)、稲葉国光(b)の３人と、日野さんの実弟で当時ギタリストの澤田駿吾のグループに参加していた日野元彦(ds)とによって行われた。このアルバムにおいて、トラディショナル・ポップ、リズム・アンド・ブルース、それにモード・ジャズが強く意識されているのは明らかだが、そういった従来のハード・バップを拡大するかのごとき実験精神は、たとえばハービー・ハンコックのブルーノート作品に通じるものがある。大野さんのプレイも、きわめてグルーヴィーだ。

　そのいっぽうで、このアルバムのタイトル・ナンバー「アローン・アローン・アンド・アローン」から溢れるリリシズムが、なんとも奥深くはかりしれない。日野さんのオリジナル曲で、かねてからライヴでリクエストが絶えない人気曲だった。ある日銀座のクラブで日野さんがステージに立っていたところ、たまたまこの店を訪れた来日中のトランペッター、ブルー・ミッチェルが、この曲をいたく気に入り楽譜を持ち帰ったというのは、有名なハナシ。そんなバラードの名曲において、日野さんのトランペットは終始ブリリアント。そして大野さんのピアノが、圧倒的な存在感を放つ。アドリブ・パートでは、絶妙なレイドバック感覚でソロを展開。バッキングも当意即妙だ。

　この「アローン・アローン・アンド・アローン」は、過去に２回レコーディングされている。ピアニストはそれぞれ異なり、ブルー・ミッチェルの『ダウン・ウィズ・イット』(1965年)においてはチック・コリアが、白木秀雄クインテット＆スリー琴ガールズの『さくら さくら』(1965年)においては世良譲が、各々独自の解釈でバッキングとソロを披露。コリアは相も変わらずやたら上手いし、世良さんのタッチはきわめて優雅だ。しかしながらぼくには、大野さんのプレイがもっとも印象に残った。そして、大野さんは副次的な演奏をするとき、ひときわセンスが光るピアニストであると、あらためて感じられたのである。そのロマンティックでドラマティックな伴奏は絶品だが、このあたりがのちのスタイリッシュな大野サウンドにつながるようにも思われる。

　大野さんが優れたアカンパニストであることは、マーサ三宅の『マイ・フェイヴァリット・ソングス』(1970年)、あるいは笠井紀美子の『ジャスト・フレンズ』(1970年)といった、フィメール・シンガーのアルバムを聴いていただければ、すぐにおわかりいただけるだろう。前者はリズム・セクションに管楽器や弦楽器が加えられた、ポップなジャズ・アルバム。スコアはすべて、大野さんのペンによるものだ。演奏者としての側面がより引き立っているのは、やはりピアノ・トリオのみでサポートした後者だろう。大野さんはここでときにエレガント、ときにダイナミックな極上のピアノ・プレイを披露している。なお、このときの大野雄二トリオは、大野雄二(p)、水橋孝(b)、小原哲次郎となっている。

ジャズ・ピアニストとしてもっとも脂が乗っていた時期の吹き込み

　それらのヴォーカル・アルバムより少しまえの吹き込みになるが、富樫雅彦=鈴木弘クインテットの『ヴァリエイション』(1969年)、そして山下洋輔トリオ、沖至トリオ、笠井紀美子とともに吹き込まれたセッション・アルバム『トリオ・バイ・トリオ・プラス・ワン』(1970)は、大野さんのジャズ・ピアニスト時代を語るときに外すことのできない作品である。前者において氏は、グルーヴィーなプレイはもとより意外にもフリー・ジャズを演っていたりする。映画『犬神家の一族』のフィルム・スコアにもそんな一面が窺えるが、原点はここにあった。後者ではジョゼフ・コズマの「枯葉」や、大野さんのオリジナル「ケニーズ・ムード」において、大野雄二トリオが迫力満点のパフォーマンスを披露している。

　興味深いのは、このときの演奏についての大野さんのコメント。氏は自己のトリオについて、シダー・ウォルトンやハロルド・メイバーンのようなピアノ・トリオらしいトリオにしようとこころがけていると語っているのだ。実際、当時の大野さんといえば、評論家たちの間では主流派に属するジャズ・ピアニストと目されていたようだ。確かに大野雄二トリオの演奏は、本質的な部分ではナチュラルでホットに響く。それでも決してそのスタイルは旧態依然としたものではなく、フレッシュな感覚に満ち溢れたもの。大野さん自身についても、ジャズに対するキャパシティがすこぶる大きなピアニストと、ぼくは思うのである。前述の富樫雅彦と鈴木弘との双頭コンボでの、氏のニュー・ジャズへのアプローチからもそう感じられる。

　この『トリオ・バイ・トリオ・プラス・ワン』は、1970年５月20日に銀座ヤマハ・ホールで実況録音されたものだが、大野雄二トリオの演奏はモダン・ジャズの本流をいくものでありながら、ライヴということもあり通常よりヴィヴィッドでラディカルなパフォーマンスとなっている。アルバムのラストを飾る大野さんのオリジナル「シーム・オブ・アンノウン・ピープル」では、沖至トリオ、そして笠井紀美子を巻き込んで、おもいきりアヴァンギャルドな演奏が展開されている。ここでの大野さんのピアノ・プレイからぼくは、ウォルトンやメイバーンよりも、ジョン・コルトレーン・クァルテットのメンバーだったころのマッコイ・タイナーをイメージしてしまった。いずれにしてもこの吹き込みは、ジャズ・ピアニスト、大野雄二を知る上で貴重なものと云える。

　このときの大野雄二トリオは、大野雄二(p)、水橋孝(b)、岡山和義(ds)となっている。その後、水橋さんが脱退しその後釜に池田芳夫が座った。そしてその翌年に吹き込まれたのが『ミスター・ハピゴン』である。これまでお伝えしてきたとおり、大野さんがジャズ・ピアニストとしてもっとも脂が乗っていた時期の吹き込み。そして皮肉にも氏が、もちまえの作曲、編曲の才能を活かしてテレビCM、テレビ番組や映画の音楽、ポップ・ミュージックにおける、サウンド・クリエイターとしての活動に専念する直前のレコーディングということになる。ジャズ・ピアニスト時代の唯一の大野雄二トリオ名義のアルバムという点でも、価値のある１枚と云える。のちに大野さんは、ジャズ・プレイヤーとして本格的に復帰するけれど、それは2000年代に入ってからのことだった。

　ということで、肝心の『ミスター・ハピゴン』について、具体的にお伝えしておこう。レコーディングは1971年、渋谷区神宮前のビクタースタジオにて行われた。エンジニアは当時、日本ビクターの録音部に所属していた梅津達男。はっぴいえんどの名作『風街ろまん』(1971年)の録音を手がけたひとだ。プロデューサーは、やはり日本ビクターに所属していた、文化庁長官表彰の受賞者でもある井阪紘。あらためて記すが、パーソネルは大野雄二(p)、池田芳夫(b)、岡山和義(ds)となっている。アルバムは大野さんのオリジナル「ミスター・ハピゴン」からスタート。アップテンポの12小節のブルースを基調としているが、センスのいいリハーモナイズが新鮮な印象を与える。ハミングしながら弾けるベース・ソロ、そしてよく跳ねるピアノ・ソロが痛快だ。

　２曲目のヴィクター・ヤングの「マイ・フーリッシュ・ハート」では、ピアノによるインプレッショニスティクなイントロ、ウエットなルバートが味わい深い。そしてトリオのゆったりとした演奏が、極上のハートブレイキングなムードを漂わせる。ビル・エヴァンスの演奏があまりにも有名だが、大野さんのプレイはエヴァンスのように耽美的にはならず、ドラマティックな展開を見せる。氏はのちに『LUPIN THE THIRD「JAZZ」PLAYS THE “STANDARDS”』(2003年)で、この曲をおなじアプローチで再演している。３曲目のアーサー・シュワルツの「アローン・トゥゲザー」では、ビートの効いたボサロック調のアレンジに意表を突かれる。三位一体のグルーヴは圧巻だが、ハイライトはなんといってもソロも含めてジャムアウトするドラムスだろう。

　４曲目のギリシャの作曲家、タキス・モラキスが書いた「イルカに乗った少年」は、映画『島の女』(1957年)においてジュリー・ロンドンが歌った知るひとぞ知る曲。大野さんの選曲へのこだわりが感じられる。氏はこの曲をライヴ・アルバム『サウンド・アドヴェンチャー・アクト・１』(1975年)でも採り上げている。リリカルなソロ・ピアノによる演奏は、センスのいいコード・プログレッションゆえに原曲よりモダンに響く。レコードではここからSIDE-Bとなる。大野さんのオリジナル「マイ・リトル・エンジェル」は、メロディのブレイクが愛らしいジャズ・ワルツ。ピアノのストレートノートに近いレイドバック加減が絶妙。ときにエレガント、ときにエキサイティングな展開が鮮やかだ。

　なおこの曲は、石坂浩二のリーディング・アルバム『音楽と幻想 第１集』(1971年)に収録されている「ウィとノンと黄色いブルドーザ」の背景音楽として「ミスター・ハピゴン」や「ケニーズ・ムード」とともにプレイされている。こちらは、大野雄二(p)、稲葉国光(b)、杉本喜代志(g)による、ドラムレスのトリオ演奏となっている。つづくジミー・ウェッブの「恋はフェニックス」は多くのアーティストによってカヴァーされているポップ・ナンバーだが、ここでは雰囲気がガラリと変わりノーブルでカジュアルなボッサとしてプレイされている。テーマに観られるペダルポイントの技法が特徴的だ。さらにブロニスラウ・ケイパーの「オン・グリーン・ドルフィン・ストリート」では、ピアノ・トリオの真髄とも云うべき演奏が繰り広げられる。

　ピアノによる畳みかけるようなスウィンギーなフレージング、ベースのしなやかでよく歌うソロ、ピアノとドラムスとの疾風怒涛の４バースと、モダン・ジャズの模範的な演奏が展開される。ジャズ・ピアニスト、大野雄二の面目躍如たる演奏だ。そしてラストを飾るのは、ロバート・メリンとガイ・ウッド共作「マイ・ワン・アンド・オンリー・ラヴ」で、ソロ・ピアノによる演奏。大野さんは、この類稀なる美しいメロディをあっさりとした感じで弾いている。そのことが却って懐旧の情を誘い、いささか感傷的な気分にさせる。まるで大野さんのロマンティックな性格を垣間見るようだ。いずれにせよこの『ミスター・ハピゴン』は、氏のジャズ・ピアニストとしての実力が遺憾なく発揮された傑作。ぜひ手にとっていただきたい１枚である。

 

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テレビ『24時間テレビ「愛は地球を救う」』と自分とのリレーション

　来たる2025年８月30日(土)から８月31(日)にかけて、日本テレビ系列および沖縄テレビ放送で『24時間テレビ「愛は地球を救う」』が生放送される。みなさんもよくご存知のとおり、日本各地でチャリティ・キャンペーン活動が行われる、年１回の長時間特別番組である。どちらかというと、テレビ番組(特にバラエティ番組)に関心のないぼくとしては「まだやっていたのか」という感想をもつのみ。とはいってもかく云うぼくも、1978年にこの番組がスタートした当時はいわゆるテレビっ子だったから、その画期的な企画に興味をもったし、番組の一部のコンテンツにも魅力を感じたもの。特に日曜日の朝からはじまるアニメ・スペシャルのコーナーは、毎年楽しみにしていた。

　というか、ちゃんと観ていたのはそのコーナーだけだったかもしれない。あとは観るともなく観ていたのだろう。もちろん24時間もテレビをつけているなんて、ナンセンスだ。だからマンガの神様である手塚治虫が率いる手塚プロダクションによって制作されたオリジナル・アニメが終了したときは、ぼくはあっさりとこの番組を観るのをやめてしまった。ちなみに手塚プロがこの番組から撤退した理由は、1989年２月９日、手塚さんが胃がんによって60歳という若さで亡くなられたこと。その年は手塚さんの自伝が盛り込まれた最終作『手塚治虫物語 ぼくは孫悟空』(1989年)が放送されたが、翌年のアニメ・スペシャルのコーナーでは『それいけ！アンパンマン』のスペシャル版が放送され、驚きと失望を禁じ得なかった。

　そんなわけで、いまのぼくは『24時間テレビ「愛は地球を救う」』にまったく興味がないのだけれど、番組に問題が多いせいか批判的な世間の雑音があれやこれやと耳に入ってくる。特に日本テレビ系列の放送局の幹部社員が、寄付金を着服していたことは大きく採り上げられた。ほかにもヤラセ疑惑だとかセクハラ問題だとか、なにかとお騒がせな番組だ。そもそもチャリティ番組にもかかわらず出演タレントにギャラが支払われていること、募金の使い道に不透明な部分があることは、かなりまえから批判されていたように記憶する。まあ門外漢のぼくは番組を非難するつもりはないけれど、今年も恒例行事のようにブーイングされていると小耳にはさんだ。これには不謹慎ながら、ぼくもちょっと笑ってしまった。

　まあこの件についてはあまり詳しくないのだけれど、今回の出演者のうち国民的男性アイドルとこれまた国民的女優とが、番組放送をまえにして熱愛を報じられた。にもかかわらず、いざ番宣ポスターが公開されてみると、そこに写るふたりが着用するチャリTシャツなるものが、はばかりなくペアルック(同色)になっていたのだという。これはあまりにも配慮がないと、またまた番組はほうぼうからそしりを受けているようだ。どうでもいいことのようにも思えるけれど、ファンのかたたちにとっては大問題なのだろう。ホント、お騒がせな番組である。それにしても、まさかこの件、視聴率を稼ぐために話題作りが図られ、作為的に仕組まれたことなのでは──なんて、ひねくれた観かたをするのは果たしてぼくだけだろうか。

　いずれにしても、現代において、テレビ視聴以外のメディア利用の優位性がどんどん向上しているのは紛れもない事実だし、ユーザーにとって選択肢が増えるというのはいいことだと、ぼくは思う。それによって、相対的にテレビ視聴の頻度が低下するのは、ごく当たりまえの現象なのである。だからこそ、日本のみならず世界各国でテレビ離れの傾向がある昨今、テレビ番組制作に関わる人間は、手っ取り早く話題づくりに勤しむのではなく、真に価値のあるコンテンツをリリースしていかなければならないのではないだろうか。いささか辛らつな云いまわしになってしまったけれど、要はかく云うぼくだって面白いテレビ番組を観たいと思っているわけだ。今年も『24時間テレビ「愛は地球を救う」』を、観ることはないと思うけれど──。

　そんな『24時間テレビ「愛は地球を救う」』のコンテンツについてぼくは、いまとなっては世間のウワサですら歯牙にもかけないほどになってしまっているのだけれど、自分とのリレーションがまったくないというわけではない。それゆえ、いまこの長時間特別番組について記述しているのである。実はこのショー・プログラムには、前述の手塚アニメも然りだが、それ以上にかつてこころを惹かれるものがあった。それはほかでもない、番組を彩る背景音楽だ。ではみなさんは『24時間テレビ「愛は地球を救う」』の音楽というと、どんな曲を思い浮かべるだろうか。おそらく多くのかたが、すぐにグランドフィナーレで大合唱される「サライ」という曲をアタマに浮かべるのではなかろうか──。

　全国の視聴者から寄せられたメッセージをもとに作られた「サライ」は、番組のテーマ・ソングとして1992年から毎年使用されている。一般公募で集められた歌詞をひとつにまとめた、いわゆる代表作詞者はいまは亡きシンガーソングライターの谷村新司。作曲したのは、弾厚作こと俳優で歌手の加山雄三。番組のなかで谷村さんと加山さんとがメイン・ヴォーカルを務めるのが恒例だったこの曲は、シングルCD(８センチCD)として音盤化された。このシングルCDは過去にオリコンチャートで最高位20位を記録し、1992年11月のリリースから33年目を迎えた現在でも販売が継続されているという超人気盤だ。なお音盤においてアレンジを手がけたのは、“ハネケン”ことピアニストで作曲家の羽田健太郎(故人)である。

　この「サライ」はいまも多くのひとたちから支持されているようだけれど、正直なところぼくのこころにはそれほど響かなかった。これは飽くまで、好みの問題だと思う。ではぼくの嗜好を満たす『24時間テレビ「愛は地球を救う」』の音楽とはなんであったかというと、まさに名曲の誉れ高い「サライ」がテーマ曲となる以前のもの。実はこの「サライ」が誕生した1992年(第15回の放送時)に、番組は大幅にリニューアルされた。ありていに云えば、視聴率の低迷に対するテコ入れだったのだろう。結果、番組はエンターテインメント色を強めるよう軌道修正されたのである。前述のとおりぼくは、1989年の手塚アニメの終了とともにこの番組への興味をすっかり失っていたのだが、このリニューアルはそれに拍車をかけるものだった。

リニューアルまえの『24時間テレビ「愛は地球を救う」』の音楽

　若いひとたちはご存知ないと思うけれど、リニューアルまえのグランドフィナーレの定番曲といえば、ザ・バーズという音楽ユニットが歌う「Magic Feeling of Love(愛はマジック)」や「Our Beautiful Planet Forever(この星をあなたに)」だった。このザ・バーズというのは、日本テレビ音楽学院(現在の日テレ学院タレントコース)の生徒のなかから選抜されたメンバーで構成されている。1976年に発表された、全国高等学校サッカー選手権大会のイメージソング「ふり向くな君は美しい」は広く知られているが、この曲を歌っていたのがこのザ・バーズである。そのほかにも、東京少年少女合唱隊が歌う「Ever Green Love(エバー・グリーン・ラブ〜人間という名の大きな樹)」が、グランドフィナーレに花を添えていた。

　以上の３曲は、番組リニューアルにともない一切使用されなくなった。率直に云うとチャリティ・キャンペーンで歌われる曲としては、ぼくは「サライ」よりもこちらの３曲のほうが相応しいと思うのだけれど、みなさんはいかが思われるだろうか。まあそれはともかく、このチャーミングな３曲を作曲したのはだれあろう、ジャズ・ピアニストで作曲家の大野雄二。大野さんはこれらの曲のライティングにとどまらず、1978年の番組スタート時から13年間『24時間テレビ「愛は地球を救う」』の音楽監督を務めた。だが1991年(第14回の放送時)をもって大野さんは、当時日本テレビのプロデューサーだった都築忠彦らとともに、番組を降板する。番組のコンテンツがマンネリ化し、視聴率も低迷したからだろう。

　とはいっても、むしろリニューアル後のほうが番組の方向性にブレが生じたように、ぼくには思われてならない。平たく云えば、番組内容が面白くなくなったと感じられた。いずれにしても、当時ジャズ・シーンから飛び出してきた新進気鋭の作曲家として注目を集めていた大野雄二による洋楽顔負けの高品質の音楽には、ぼくも大いに胸をときめかせた。そして間違いなく、劇場作品に引けをとらないクオリティの高さを誇る手塚さんのアニメ・スペシャルもそうだけれど、当初『24時間テレビ「愛は地球を救う」』のコンテンツには、視聴者をワクワクさせるものがあったのである。さらには、番組がスタートする直前の1978年８月25日、オリジナル・サウンドトラック・アルバムがリリースされたが、これもまたセンセーショナルな出来事だった。

　ショップの店頭でこのレコードを見つけたとき、ぼくはまだ『24時間テレビ「愛は地球を救う」』のことをなにも知らなかったけれど、そのジャケットのモダンなセンスが光るアートワークに胸を高鳴らせたもの。タイポグラフィ制作のオーソリティである浅葉克己によるアートディレクション、スーパーリアルイラストレーションの先駆者として知られる山口はるみが描くピンク・レディーのイラストは、いま観てもスタイリッシュだ。幸いなことに、大野さんの昔の作品を何枚かリイシューしているブリッジが、本盤もオリジナル・ジャケットを忠実に再現してCD化しているので、ぜひ手にとっていただきたい。そして、大野さんがノリに乗っていた1978年の贅沢なサウンドを、じっくり味わっていただければ幸いである。

　大野さんがノリに乗っていたというのは、決して大げさな表現ではない。1978年の大野さんの仕事ぶりは、スゴいことになっているのだ。この年の大野ワークスといえば枚挙にいとまがないので、ここでそれを列挙するのは、代表的なアルバム以外は差し控えさせていただく。1978年にリリースされたアルバムといえば、なんといっても大野さんにとってライフワークとなった、アニメ『ルパン三世』シリーズの最初のLPレコード『ルパン三世 オリジナル・サウンドトラック』が挙げられる。テレビアニメのサントラ盤にもかかわらず、販売元の日本コロムビアはイギリスのサトリル・レコードのレーベルを使用。これは当時、サトリルと日本テレビ音楽(NTVM)が提携していたからである。その外観には、子ども向けの番組をイメージさせるところは微塵もない。

　このアルバムひとつとっても、大野サウンドが洗練された華麗な様式美を極めるに至るのは、やはり1978年だったとぼくは確信する。大野雄二という音楽家は、もともとジャズ・ピアニストでありながら、アメリカン・ポップ、フィリー・ソウル、ブラジリアン・ミュージックなどから影響を受け、ついには自己の音楽をおなじみのフュージョン・スタイルに昇華させたのである。そんな大野さんのクールな音楽は、この年にレコードとして矢継ぎ早に世に送り出された。サウンドトラック・アルバムだと『大追跡』『24時間テレビ「愛は地球を救う」』『野性の証明』とリリースされていき、クリスマスまえには早くも『ルパン三世・２』が発売された。なお『24時間テレビ「愛は地球を救う」』と『野性の証明』とは、同時進行で吹き込まれたという。

　それらのサウンドトラック・アルバムのリリースの間隙を縫って、大野さんにとってはじめての本格的フュージョン・スタイルのリーダー作『スペース・キッド』が制作され、大野さんとは長年コンビを組んだブラジル、サンパウロ出身のシンガー、ソニア・ローザの４枚目のアルバム『サンバ・アモール』のレコーディングが行われた。ローザのアルバムで大野さんはプロデュース、作編曲、キーボードを担当。内容的には『スペース・キッド』の姉妹編とも受けとめられる。ローザは1969年から活動の拠点を日本に置いているが、大野さんと仕事をすることがきわめて多かった。本盤には大野さんが劇伴を手がけた、テレビ朝日系ドラマ『遥かな坂』(1979年)の主題歌「東京イン・ザ・ブルー」も収録されている。

　このころの大野さんの音盤はどれもそうなのだけれど、この『24時間テレビ「愛は地球を救う」』もまたご多分に漏れず、サントラ盤とはいえどんなポピュラー・ミュージックにも引けをとらない鑑賞用作品に仕上がっている。アルバムのプロデュースは、大野さん自身とMTVMの飯田則子(故人)とが手がけている。演奏はユー＆エクスプロージョン・バンドとなっているが、当時からそのクレジットは大野さんが関わった諸々の音盤で散見された。実はこのバンド名義、飯田さんがエグゼクティヴ・プロデューサーを務める作品にのみ使用されていたもの。もしかするとバンド名を考案したのも、彼女なのかもしれない。なおこのバンドは1983年に、唯一のオリジナル・アルバム『フル・コース』をリリースした。だが飯田さんは、奇しくもこの年に日本テレビ音楽を退社している。

　気になるのはユー＆エクスプロージョン・バンドの顔ぶれだが、実際のところ大野さん以外は固定メンバーがひとりもいない。なぜならそのメンバーとしてクレジットされている面々は、みな各々のレコーディングにおいて起用されたプレイヤーだから。しかもその誰もが、高度な演奏スキルをもつ日本を代表するスタジオ・ミュージシャンである。そして、アルバム『24時間テレビ「愛は地球を救う」』のジャケットの裏面に記載されている、ユー＆エクスプロージョン・バンドは以下のとおり──。大野雄二(key)、松木恒秀(g)、岡沢章(b)、市原康(ds)、渡嘉敷祐一(ds)、ラリー寿永(perc)、ジェイク H. コンセプション(as)の７名(松木さん、寿永さん、コンセプションさんはすでに他界している)。クレジットはないが、レコーディングには上記のリズム・セクションにホーンズ＆ストリングスが加えられている。

高品質を誇る演奏と録音──大野サウンドが満載の贅沢な１枚

　メンバーはみな大野さんの寵愛を受けたファーストコール・ミュージシャン、延いては日本のトッププレイヤーと云えるが、そのうち松木さん、岡沢さん、市原さん、渡嘉敷さんは、鈴木宏昌(故人)率いるコルゲン・バンドのメンバーである。具体的には初期のドラマーが市原さんで、1977年の後半からその後任に渡嘉敷さんが就いた。バンドのリーダーである鈴木さんは、大野さんにとって慶應義塾大学ライト・ミュージック・ソサイェティー時代の先輩にあたるジャズ・ピアニストだ。このコルゲン・バンドは1979年にザ・プレイヤーズと改名され、さらなる飛躍を遂げる。単刀直入に云うが、1980年代の日本のフュージョン・シーンにおいて、そのミュージカリティとパフォーマンスには他のバンドのそれとは一線を画すものがあった。

　ザ・プレイヤーズはさながら、ウェザー・リポートのような飛び抜けて新しい趣向と、スタッフのような地に足のついた演奏技術とをもち合わせたバンド。かいつまんで云えば、なにを演っても上手い音楽隊だった。そのことを念頭に置けば、ユー＆エクスプロージョン・バンドの演奏が高品質を誇るのも自明のことと、おのずと得心がいくというもの。高品質といえば、レコーディング・エンジニアを大野さんの作品ではおなじみの伊豫部富治が務めているが、毎度のごとくクオリティの高いサウンドステージを作り上げている。伊豫部さんはひとつの楽器を際立たせるようなことはあまりなく、各々の楽器をバランスよく配置する。それでもトータル・サウンドは、いいところがちゃんと聴こえてくるという、すこぶる耳に優しいものである。

　ときにリーダーの大野さんは、このレコーディングにおいて多種多様のキーボードを演奏している。これもまた、このころの大野サウンドの特徴と云えるかもしれない。使用楽器は以下のとおり──。フェンダー・ローズ 88、ヤマハ・エレクトリック・グランド CP-70、ヤマハ・ポリフォニック・シンセサイザー CS-80、アープ・オデッセイ、コルグ・ヴォコーダー VC-10、コルグ・ポリフォニック・シンセサイザー PS-3300。ここで特に注目したいのはヤマハやコルグのシンセサイザーで、それらは当時開発されて間もないものばかり。時代の先端テクノロジーを自己の音楽に逡巡することなく導入していくところは、いかにも大野さんらしいが、結果的にはサウンドにかつてないほどの彩りが添えられた。

　収録曲は１曲を除いて、すべて大野さんの曲である。アルバムのオープニングを飾る「Love Saves The Earth(愛は地球を救う)」は、番組全体のテーマ曲。これほどまでゴージャズ＆ラグジュアリアスな大野サウンドは、かつてなかった。オーケストラにデジタル・シーケンサーが絡むイントロから、迫力満点。有名なアレクサンダー・カレッジの「Theme From Star Trek(宇宙大作戦のテーマ)」を彷彿させるスペクタクルな曲調が爽快だ。９小節目からのメロディック・ラインにジョージ・ガーシュウィンの「パリのアメリカ人」を想起させられたりもするが、ここにあるサウンドはコンテンポラリーなシンフォニック・ジャズとでも名状したくなるもの。ホルンのオブリガートやストリングスの高速デタシェなど、意匠の凝らされたアレンジが素晴らしい。

　のちに大野さんはこの曲を自己のリーダー作『Made In Y.O.』(2005年)において、サンバ・スタイルにリアレンジしている。２曲目の「Birds At The Break Of Dawn(鳥たちの朝)」は、ドキュメンタリー『世界の福祉・日本の福祉』のテーマ曲。鳥のさえずりをイメージした女性コーラスと口笛のようなアープ・オデッセイとが、柔らかく爽やかな空気を作り出す。アルトのソロも清々しいが、途中からリズムが疾走感溢れるボサノヴァになるところがなんとも心地いい。３曲目の「The Lost World(ロスト・ワールド)」は、アニメスペシャル『100万年地球の旅 バンダーブック』からの１曲。ハーモニカやトランペットによるメロディック・ライン、スネアのロール、鐘や鞭のサウンド・エフェクトなどには、エンニオ・モリコーネのマカロニ・ウェスタン作品からの影響が感じられる。

　４曲目の「Pinky Rosy Princess(ピンキー・ロージー・プリンセス)」もまた『100万年地球の旅 バンダーブック』からのトラック。オーボエによるメランコリックなテーマと、ストリングスのオクターヴ上がるコーラスが叙情的な美しいバラードだ。５曲目の「Flying Through Time(時間旅行)」は、サイエンス番組『2001年・未来の旅』のテーマ曲。ヴォコーダーやエレクトロニック・ドラムなどが使用されたコズミック・サウンドが炸裂。８分の６拍子のロック・ビートとギターのエフェクトも刺激的だ。６曲目の「Radio Universe Calling(2001年愛の詩)」は、ピンク・レディーが歌うポップ・ナンバー。阿久悠(故人)の作詞、都倉俊一の作編曲による、２分の２拍子のリズムが独特の曲。このトラックには、大野さんは関わっていない。

　レコードではここからがB面となる。アニメスペシャル『100万年地球の旅 バンダーブック』の劇伴が３曲つづく。ブラスが活かされた躍動感溢れるディスコ・ブギー「Go! Space Cruiser(宇宙の曳航)」スペーシーでロッキッシュな「Space Omen(スペース・オーメン)」クラシカルな５拍子の舞曲「S’Il Vous Plait(優しい関係)」と、大野さんのキャパシティの広さを感じさせる。つづく「Our Beautiful Planet Forever(この星をあなたに)」では、フォーク・グループ、伝書鳩の山口ますひろのヴォーカルがフィーチュアされている。山川啓介(故人)による愛と生命の尊さを綴った歌詞を、山口さんがソフトな声色で歌い上げたスケールの大きなラヴ・ソング。ここでの大野さんのアレンジはきわめてシンプルだが、それがヒューメインなテクスチュアを生み出している。

　そして「Cosmic Cocktail – A Tom Collins With A Shot Of Nitroglicerin(コズミック・カクテル)」は『ギャグマシーン・タモリ博士の宇宙的な愛情』のテーマ曲。歯切れのいい16ビートに乗って、ブラスのアンサンブルと女性コーラスとが交錯する、典型的な大野サウンドが展開される。アルバムのラストを飾るのはやはり「Magic Feeling Of Love(愛はマジック)」で、奈良橋陽子による英語詞(一部日本語詞)をザ・バーズが歌う。ピースフルでノスタルジック、でもモダンなところがバート・バカラックの楽曲を想わせる。いずれにせよ『24時間テレビ「愛は地球を救う」』は、贅沢なアルバムである。ぜひとも、多くのかたに手にとっていただきたい。なお前述の「Ever Green Love(エバー・グリーン・ラブ〜人間という名の大きな樹)」は、1982年から使用された曲なので本盤には収録されていない。

　やはり山川啓介が作詞した「Ever Green Love(エバー・グリーン・ラブ〜人間という名の大きな樹)」は、アニメスペシャル『アンドロメダ・ストーリーズ』(1982年)の主題歌でステファニーが歌った「永遠の一秒」とカップリングされ、シングル盤としてリリースされた。またバンダイ・ミュージックエンターテインメントから『手塚治虫ワールドBest of Best 24時間テレビ〜愛は地球を救う＆ユニコ オリジナル・サウンドトラック』(1999年)というCDがリリースされているが、大野さんが音楽を手がけた『100万年地球の旅 バンダーブック』(1978年)『海底超特急マリンエクスプレス』(1979年)『フウムーン』(1980年)などのスコアが収録されている。さらにはCD『ルパン三世 1978ミュージックファイル』(2003年)などに収録されている、1978年８月３日録音のトラックは、実は『100万年地球の旅 バンダーブック』のスコアである。興味のあるかたは、どうぞ──。

(引きつづき大野雄二トリオの『ミスター・ハピゴン』について、下の記事をお読みいただければ幸いです)

大野雄二トリオ / Mr. Happy-Gon (1973年)

大野雄二のジャズ・ピアニストとしての実力が遺憾なく発揮された傑作、大野雄二トリオの『ミスター・ハピゴン』──大野さんがジャズ・ピアニストとしてもっとも脂が乗っていた時期について大いに語りながら、当時の代表作である本盤についてお伝えする。

kimama-music.com

 

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1978年は“ニッポン大野雄二年”と定めたい程スゴいことになっている

　前回ご紹介したサウンドトラック・アルバムは、大野雄二の『野性の証明』(1978年)だったけれど、今回もまた大野さんの『大追跡』(1978年) を採り上げる。なんだかんだ云っても、大野サウンドが好きなのよ──。そう云ったら身もフタもないのだけれど、強引に進めさせていただく。お気づきかもしれないが、前回の『野性の証明』にしても今回の『大追跡』にしてもサントラ盤は、1978年にリリースされている。個人的には1978年を“ニッポン大野雄二年”と定めたい。これは冗談だけれど、それくらい1978年の大野さんの仕事ぶりは、スゴいことになっているのだ。ぼくはちょうど中学生になったばかりだったけれど、小学生のころから密かにファンだった大野さんについて、ようやく友だちに自信をもって語ることができるようになった。それが嬉しかったもの。

　1978年にリリースされた大野さんのレコードといえば、まず年のはじめに発売された『ルパン三世 オリジナル・サウンドトラック』がすぐに思い出される。モンキー・パンチの書き下ろしイラストがあしらわれたゲートフォールド仕様のジャケットには、得も云われぬ高級感が演出されたものとして感じられる。しかもテレビアニメのサントラ盤にもかかわらず、販売元の日本コロムビアはイギリスのサトリル・レコードのレーベルを使用。日本のプログレッシヴ・ロック・バンドのパイオニアとも云われる、あのゴダイゴの作品でもこのレーベルが使われていた。これは一時期、サトリルと日本テレビ音楽(NTVM)が提携していたからとのこと。いずれにしてもその外観には、子ども向けの番組をイメージさせるところは微塵もなかった。

　中身のほうだって、スタイリッシュなフュージョン・サウンドが満載。アルバムの随所に、ルパン役の山田康雄をはじめとするレギュラー声優によるセリフがインサートされるとはいえ、もしそれがなかったらパーフェクトな音楽作品として十二分にイケていたであろう。いまでは国民的名曲となっている「ルパン三世のテーマ」をはじめて聴いたとき、当時すでにジャズやフュージョンに親しんでいたマセガキのぼくは、ホレス・パーランの「コンガレグレ」を連想した。かたや「マグナム・ダンス」を聴いたときなどは、この曲はおそらくボブ・ジェームスの「ナイト・クローラー」の二次創作だろうとさえ思った。でもそれをぼくは、少しも不実なこととは受けとめず、単純にそのサウンドのカッコよさにシビレるばかりだった。

　ところでこの『ルパン三世 オリジナル・サウンドトラック』のあと、大野さんのカッコいい音楽はレコードとして矢継ぎ早に世に送り出された。サウンドトラック・アルバムだと『大追跡』『24時間テレビ 愛は地球を救う』『野性の証明』とリリースされていき、クリスマスまえには早くも『ルパン三世・２』が発売された。その間隙を縫って、大野さんにとってはじめての本格的フュージョン・スタイルのリーダー作『スペース・キッド』が制作され、大野さんとは長年コンビを組んだブラジル、サンパウロ出身のシンガー、ソニア・ローザの4thアルバム『サンバ・アモール』のレコーディングが行われた。ローザのアルバムで大野さんはプロデュース、作編曲、キーボードを担当。内容的には『スペース・キッド』の姉妹編とも受けとめられる。

　サウンドトラック・アルバムこそリリースされなかったものの、テレビや映画を賑わせた大野さんの音楽はまだまだある。1978年はほんとうに、大野雄二一色の年だった。ご当人は寝食を忘れるほど仕事に没頭していたのだろう、どれもクオリティの高い作品ばかりだ。テレビドラマだと、日本テレビ系列では「土曜グランド劇場」の１本『貝がらの街』(２月18日〜４月22日)、「金曜劇場」の１本、西村寿行原作『犬笛 – 娘よ、生命の笛を吹け -』(７月７日〜８月25日)、またNHK「銀河テレビ小説」の１本、森村誠一原作『凶水系』(３月13日〜３月24日)、そしてTBS系列で放送された3時間ドラマ、松浦行真原作の『風が燃えた』(８月29日)などがある。

　上記のテレビドラマのうち『貝がらの街』と『犬笛 – 娘よ、生命の笛を吹け -』は、主題曲のシングル・レコードが発売された。前者はシティ・ポップの先駆的シンガーソングライター、南佳孝が歌った『潮風通りの噂/朝もやの中を』で、作詞はそれぞれ山川啓介、南佳孝が務めている。後者はインストゥルメンタル・ナンバーの『犬笛のテーマ/ウェイヴレット』で、特にエンドクレジットで使用された「犬笛のテーマ」はアープ・オデッセイによる口笛のような音色が強烈な印象を残す名曲。ジャズ・ピアニストの市川秀男が作曲したオープニング・テーマや劇伴もなかなかのものだけれど、大野さんの曲がもつ躍動感のあるリズムと感傷的なメロディック・ラインには到底及ばない。

　さらに映画では、松田優作主演、村川透監督による“遊戯”シリーズのうち『最も危険な遊戯』(4月８日)と『殺人遊戯』(12月２日)が公開されている。ともに小林旭主演、鈴木則文監督による『多羅尾伴内』舘ひろし主演、長谷部安春監督による『皮ジャン反抗族』が併映された、東映セントラルフィルム製作のいわゆるプログラムピクチャー。“遊戯”シリーズは3000万円の予算枠で製作された作品ではあったが、思いのほか高評価を得た。当然のごとく公開当時にはサウンドトラック・アルバムなどは発売されなかったけれど、即興演奏が活かされたりオケの代わりにソリーナ・ストリング・アンサンブルが上手く使われたりしたハードボイルドなサウンドは、各方面から称賛された。そして音源は結局、1993年にCD化された。

大野作品のユー＆エクスプロージョン・バンドとはどんなバンド？

　加えてエドモンド・ハミルトンのSF小説をNHKがテレビアニメ化した『キャプテン・フューチャー』も、サウンドトラック・アルバムの発売は翌年の８月まで待たなければならないが、番組の放映は1978年の11月にスタートしていた。確かに1979年以降も大野さんのコンポーザー、アレンジャー、キーボーディスト、そしてプロデューサーとしての活躍はとどまることを知らない。だだこれまで挙げた作品からもおわかりいただけると思うけれど、大野サウンドが洗練された華麗な様式美を極めるに至ったのは、やはり1978年だったとぼくは思う。大野さんはジャズ・ピアニストでありながら、アメリカン・ポップ、フィリー・ソウル、ブラジリアン・ミュージックなどから影響を受け、ついに自己の音楽をおなじみのフュージョン・スタイルに昇華させたのである。

　思えば大野さんの音楽作品に、演奏クレジットとしてユー＆エクスプロージョン・バンド名義が使われるようになったのも、1978年からだった。さきに挙げたレコードのうち『ルパン三世 オリジナル・サウンドトラック』『大追跡』『24時間テレビ 愛は地球を救う』『ルパン三世・２』には、このバンド名がクレジットされている。そういえば大野さんがプロデュースした松田優作のアルバム『Uターン』においても、バック・ミュージシャンがユー＆エクスプロージョン・バンドと記されていた。これもまた1978年の作品である。実はこの松田さんのアルバムの原盤権は、前述のMTVMが所有する。そう、MTVMの飯田則子がエグゼクティヴ・プロデューサーを務めたアルバムにのみ、このバンド名が使用されていたのである。

　飯田さんは日本テレビ系列のオーディション番組『スター誕生！』(1971年〜1983年)関連の歌手のレコードをはじめ、日本テレビ系列の人気ドラマ『太陽にほえろ！』(1972年〜1986年)『探偵物語』(1979年〜1980年)『火曜サスペンス劇場』(1981年〜2005年)などの主題歌、劇伴、そしてサウンドトラック・アルバムのプロデュースを手がけたひと。おもしろいのは、やはり日本テレビ系列のアニメ『宝島』(1978年〜1979年)の音楽プロデューサーを飯田さんが務めたとき、演奏クレジットとしてケン・アンド・フラッター・オーケストラという名義が使われていたということ。音楽を担当したのは大野さんとも共演歴のある、ハネケンの愛称で親しまれたピアニストの羽田健太郎だった。

　その点を踏まえると、ユー＆エクスプロージョン・バンドというバンド名を考案したのは飯田さんのように思えてくる。いずれにしてもその後も、２枚組の日本テレビ音楽創立10周年記念アルバム『NTVM AFTER 10 YEARS』(1979年)や、日本テレビが放映していたアメリカのテレビドラマ『白バイ野郎ジョン＆パンチ』(1981年)のイメージ・アルバムなどにも、このバンド名がクレジットされている。ちなみに前者は関係者だけに配布された非売品だけれど、中古レコード店でよく見かける。ゴダイゴ、カーメン・キャヴァレロ、サリナ・ジョーンズ、スプリンターらが参加した、まさしく夢の競演盤。もちろんプロデューサーとして、飯田さんの名前もクレジットされている。

　気になるのはユー＆エクスプロージョン・バンドの顔ぶれだが、実際のところ大野さん以外は固定メンバーがひとりもいない。そうはいっても1983年にユー＆エクスプロージョン・バンドは１枚かぎりだが、オリジナル・アルバム『フル・コース』をリリースしている。このときのメンバーは、大野雄二(key)、萩谷清(g)、長岡道夫(b)、市原康(ds)、鳴島英治(perc)だった。実質的には大野さんのリーダー作なのだけれど、珍しくホーンズもストリングスも入らないリズム・セクションのみの演奏となっている。バンドっぽい音にしたかったのか、結果的にそういう音になったからバンド名義にしたのかは定かでない。エグゼクティヴ・プロデューサーとして飯田さんの名前が記載されているが、彼女はこの年に日本テレビ音楽を退社した。

　ついでに云うと、このレコードがちょっと厄介だったりする。大野さんの楽曲はよく既製曲との類似を指摘されることがあるのだけれど、このアルバムに収録されているいくつかの曲にはその点が顕著に現れている。まあ時代の趨勢からレパートリーにシャカタク風の曲があるのは致しかたないが、ブラジルのフュージョン・グループ、アジムスや、やはりブラジル出身のキーボーディスト、エウミール・デオダートらの楽曲に、あまりにもソックリな曲があるのにはいささか拍子抜けした。それがちょっと云い訳できない感じで、アジムスが好きなぼくの妻などは「パクリだ！」と憤慨していた。ところがスタジオワークの精鋭部隊の演奏だけに、そのスタビリティとプレザントネスが横溢するサウンドは極上。まったくもって、複雑な心境とはこのことである。

　それでも当時の日本のフュージョン作品のなかで、この『フル・コース』は極めて異彩を放っていた。強烈なロック・ビートが高速で刻まれるなか烈火のごときアドリブ・プレイが繰り出されるような音楽がもてはやされているとき、ユー＆エクスプロージョン・バンドが演奏していた楽曲は、すこぶるメロウに響いたもの。平たく云うと、オトナの音楽ということになる。ぼくとしては、剽窃であるか否かは置いておいて、大野さんの心地いい音楽を創出するセンスのよさを評価したいと思う。とにもかくにもユー＆エクスプロージョン・バンドは、高度な演奏スキルをもったスタジオ・ミュージシャンたちが集合した音楽隊。メンバーはみな大野さんの寵愛を受けたファーストコール・ミュージシャン、延いては日本のトッププレイヤーなのだ。

　ハナシを1978年に戻すが、実は当時大野さんがレコーディングの際に好んで声をかけていたミュージシャンといえば、コルゲン・バンドのメンバーだった。このバンドは、大野さんにとって慶應義塾大学ライト・ミュージック・ソサイェティー時代の先輩にあたるジャズ・ピアニスト、鈴木宏昌のグループ。ぼくの知るかぎりアルバムは『スキップ・ステップ・コルゲン』(1977年)『トリトン』(1979年)『ア・ロンリー・フォーリング・スター』(1981年)といった３枚しかないが、バンドはザ・プレイヤーズと改名されさらなる飛躍を遂げ、フュージョン・ファンの間で人気を博す。なお実際『ア・ロンリー・フォーリング・スター』は1977年11月に吹き込まれたものだから、コルゲン・バンド名義の使用は1979年に終止符が打たれたことになる。

大野サウンドにおいてもっとも理想的なフォーメーション

　それはそれとしてコルゲン・バンドのメンバーは、鈴木宏昌(key)、松木恒秀(g)、岡沢章(b)、市原康(ds)、穴井忠臣(perc)、山口真文(ss, ts,)といった顔ぶれ。なお1977年の後半からはドラムスが渡嘉敷祐一に替わっている。いずれにせよ彼らは、ポピュラー・ミュージックを演奏させたら、演奏技術から、即興力と応用力、音感やリズム感に至るまでどこをとってもトップクラス。だから大野さんは彼らを積極的に起用したのだが、みなファーストコール・ミュージシャンだからスケジュールの都合がつかないときもままある。そんなときは、たとえば直居隆雄(g)、高水健司(b)、ラリー寿永(perc)などの敏腕ミュージシャンにお呼びがかかるわけだ。そういう経緯から、ユー＆エクスプロージョン・バンドのメンバーは不定なのである。

　すっかり長くなってしまったが、ここからは『大追跡』についてお伝えしよう。サウンドトラック・アルバムは、番組の放映開始から少しあとの1978年５月に、いまはなきディスコメイトレコード(販売元は現在のビクターエンタテインメント)からリリースされた。ディスコメイトはヤマハのポプコン出身のシンガーソングライター、八神純子の数々の名曲を世に送り出したレーベルだ。この『大追跡』のレコード・ジャケットの前面には、(大野さんの名前は記載されておらず)堂々とユー＆エクスプロージョン・バンドの名前が刻まれている。ただしメンバーのクレジットは、インサートも含めてどこにも記されていない。ただジャケットのバック・カヴァーには、バンドの演奏風景を捉えたワンショットがあしらわれている。

　そのモノクロームの写真から推しはかるとレコーディング・メンバーは、大野雄二(key)、松木恒秀(g)、岡沢章(b)、市原康(ds)、ラリー寿永(perc)、ジェイク H. コンセプション(as)ということになる。このメンバーは、ちょうどさきに挙げた『スペース・キッド』『24時間テレビ 愛は地球を救う』の吹き込みとおなじ顔ぶれ。大野サウンドにおいては、もっとも理想的なフォーメーションと云える。曲によってはヴィブラフォンがリードをとるが、マレットを揮っているのは金山功だろう。大野さんの作品でヴァイブといえば、このひとだ。この鉄壁なリズム隊に、ホーンズとストリングスが加わる。レコーディング・エンジニアは、おなじみの伊豫部富治が担当している。

　このテレビドラマは1978年４月４日から９月26日まで日本テレビ系列で放映されたが、当時の番組といえばモノラル音声での放送が当たりまえ。よって劇伴も大抵モノラルでレコーディングされていた。大野さんの場合は、２トラック・モノラルという方式をとることが多かったようだ。具体的に云うと、マスターテープの左右のチャンネルに、それぞれバッキング演奏とメロディ楽器とを、あるいはリズム・セクションとホーン・セクションやストリング・セクションとを振り分けて録音するというやりかただ。これは選曲家が映像に音づけをする際、楽曲を編集するのに都合がいい。ただレコードのほうは当然、通常のステレオ録音。レコード化が想定された楽曲は、劇伴とは別個にレコーディングされたものである。

　これはアメリカの作曲家、ヘンリー・マンシーニのマナーと似ている。大野さんのサウンドトラック・アルバムがいつも鑑賞用音楽として成立しているのは、そういう作法に則っているからだ。ドラマでは横浜を舞台に、警視庁が検挙率アップを目論み設置した特殊セクション、遊撃捜査班の活躍が描かれている。メンバーは組織からつまはじきにされた５人の刑事。ポリス・アクションでありながら、随所にアドリブ・パフォーマンスやコメディリリーフが鏤められた、それまでの刑事ドラマとは一線を画す痛快作品だ。そしてそういうコンテンツに、全体的に洗練されていて、ときに躍動感に溢れ、ときに軽妙洒脱な筆致を見せる大野サウンドは、あつらえ向きと云える。しかもそれは映像から離れても楽しめる、極上の音楽作品となっている。

　レコードに針を落とすと、いきなりクルマの通過音のSEが──(CDではなぜかカットされている)。これは、デイヴ・グルーシンもサウンドトラック・アルバム『ボビー・デアフィールド』(1977年)でやっていた、リスナーのテンションを高める演出。短めのタム回しから管のアタックと弦のトレモロによる緊張感のあるイントロへと進行する、おなじみの「“大追跡”のテーマ」は、ブラスによるテーマとストリングスによるコーラスとのコントラストが映える名曲だ。スピーディーにフォー・オン・ザ・フロアからサンバへと移行するリズムが気持ちいい。元ネタは大野さんが敬愛するラムゼイ・ルイスの「スリック」という曲だが、見事に大野サウンドと化している。しなやかなベース・ラインや短尺だがテナーのソロもいい。

　つづく「大通りを駆け抜けて」もやはりドラムスが歯切れのいいリズムを刻むなか、ブラスのアンサンブルが緊迫感のあるテーマを奏でる。フィリー・ソウル風のストリングスと、低音域が活かされたアブストラクトなピアノ・ソロもクール。アルトが歌うピースフルな２分の２拍子「夜景」では、ディレイの効いたフェンダー・ローズやアープ・オデッセイの音色が美しい。軽快なジャズ・ワルツ「刑事たちの散歩道」では、フルートとヴァイブのユニゾンが爽やかなを響きとキャッチーなフレージングを繰り出す。ストリングスのピチカートが軽妙、エリック・ゲイル風のギター・ソロも奥深い。ファンキーでスピリチュアルな「イリュージョン」は、リズム・セクションの即興性が高いコズミック・フュージョン。ある意味で、もっとも聴き応えがある。

　B面トップの「非常線25時」はテナーがひたすらブロウしまくるジャジーでバウンシーなフュージョン・ナンバー。イントロにはボブ・ジェームスの「ゴールデン・アップル」からの強い影響が感じられる。スモーキーなアルトがアンニュイな旋律を紡ぐ「黄昏は男の香り」は、メイナード･ファーガソンのレパートリー「征服者」を彷彿させる。やはり松木さんのゲイル風のギターが渋い。トミー・スナイダーのヴォーカルがフィーチュアされた「アイル・ビー・ゴーン」は、ジェームス・テイラーの楽曲を思わせるカントリー&フォーク調の爽やかなナンバー。作詞は奈良橋陽子が担当した。スペイシーなジャズ・ファンク「黒い狙撃者」では、ハスキーなテナーがソロをほしいままにする。ラストは、スナイダー、奈良橋のコンビによる「シャドウズ・オブ・ア・マン」で、ボサノヴァとフォークが交錯するララバイ。大野節ならではの哀感が、クロージングを一段と味わい深いものにしている。

 

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読んでから見るか 見てから読むか──角川映画第３弾

　映画『野性の証明』のポスターに「お父さん、怖いよ！なにか来るよ 大勢で、お父さんを殺しに来るよ！」というコピーがあった。当時中学生になったばかりのぼくは、いったいなにが来るのだろうと小首を傾げたもの。さらに「NEVER GIVE UP」とも記されていたことから、なんでも諦めてはいけない。とにかく頑張らなければいけない。それはそうだろう──などと、とるに足らないことを思ったりもした。ポスターに写っている子熊のような顔の女の子のことはまったく知らなかったけれど、目の表情に強いインパクトを感じた。こんなぼくでも当時は多感な時期だったのだろう、恥ずかしながら右目の下のホクロがチャーミングだな──などと思った。いずれにしても彼女には、いわゆるアイドルとは一線を画すものがあった。

　ポスターの君は、いまをときめくベテラン女優、そしてシンガーとしても活動する薬師丸ひろ子だ。現在は気さくな母親役を多く演じる薬師丸さんにも、こんなに神秘的な美しさを湛えた少女時代があったのだ。まあそう云うぼくも、いまはただのオッサンなんだけれどね。それはともかく薬師丸さんは中学１年生のとき、この『野性の証明』の少女役のオーディションに合格し芸能界入りを果たした。映画が全国ロードショーで公開されたのは1978年10月７日のことだから、1964年６月９日生まれの彼女は14歳になったばかりだった。このころにはぼくのなかで、薬師丸さんは成績、品行ともに優れた先輩──というイメージになっていた。ただその後、彼女が角川映画の中心的存在としてスターダムにのし上がるとは、思いも寄らなかった。

　この『野性の証明』は、市川崑監督作品『犬神家の一族』(1976年)、佐藤純彌監督作品『人間の証明』(1977年)につづく角川映画第３弾。厳密には門田得三が監督を務めた『野性号の航海 翔べ 怪鳥モアのように』(1978年)が３作目に当たるのだが、ノンフィクション映画というかプライヴェート・フィルムといった趣旨の作品だったからか、一般的には頭数に入れられていない。角川映画とは、現在のKADOKAWAの前身である出版社、角川書店の当時の社長、角川春樹が製作した一連の映画作品のこと。もともとは角川書店が発行する書籍、特に角川文庫の売上向上に主眼が置かれた、飽くまで宣伝の一環としてはじめられた事業。要するにメディアミックス展開のハシリだった。

　思えばいまではちっとも珍しいことではないけれど、当時テレビで映画作品のスポットCMがいやというほど流されていたのは、角川映画だけだった。角川社長は、破格の広告費を投じ書籍と映画を同時にアピールし、その相乗効果から大きな成功を収めた。前述の映画のポスターにあったコピーもまた、薬師丸さんのセリフとしてテレビCMでこれでもかというほど聞かされた。いつの間にかその文言を暗唱できるようになっていたのは、おそらくぼくだけではあるまい。いわゆるザイオンス効果を応用したこのマーケティング戦略が功を奏し、興行成績では前作の『人間の証明』には一歩及ばなかったが、果せるかな『野性の証明』は大ヒットを記録した。配給収入においては、角川映画第１作『犬神家の一族』のおよそ1.4倍だった。

　監督は『人間の証明』にひきつづき佐藤純彌(1932年11月６日 – 2019年２月９日)が登板した。佐藤監督の作品といえば、オールスターキャストによるパニック映画『新幹線大爆破』(1975年)が有名。とにかくおカネのかかった映画を多数手がけていて、ミスター超大作の異名をとるほど。その点と前作の大ヒットを考慮に入れると『野性の証明』での続投は、当然のことのように思われる。撮影監督は戦後の日本映画を代表するカメラマン、姫田真佐久(1916年11月19日 – 1997年７月29日)。アメリカの戦争映画『トラ・トラ・トラ!』(1970年)において、アカデミー撮影賞にノミネートされたこともある。姫田さんもまた『人間の証明』につづく再抜擢である。シャープでスケール感のある映像が素晴らしい。

　また脚本は東映のアルチザンこと高田宏治が手がけた。現代劇はもちろんのこと時代劇や任侠映画など、とにかくオールマイティに執筆するライターだ。彼の熟達した職人的ライティングは、数多くの東映エンターテインメント作品をヒットさせた。高田さんは『野性の証明』では、映画のクライマックスにおいて原作小説のストーリーラインを大幅に改変している。あとになったが映画『野性の証明』の原作は、森村誠一(1933年１月２日 – 2023年７月24日)による推理小説。単行本は1977年９月20日に、文庫は1978年８月30日に、それぞれ角川書店によって発行された。前作の映画『人間の証明』の原作もまた、第３回角川小説賞を受賞した森村さんの小説だった。

　森村さんの膨大な数にのぼる著作は、ミステリーや時代小説、小説以外にもエッセイからビジネス書まで、実に多岐にわたる。そういう意味では、氏は大衆文学の大家と云える。小説『野性の証明』は『人間の証明』と同様に、角川社長の依頼により映画化が前提の上で執筆された。そういえば当時の角川文庫や角川映画の宣伝には「読んでから見るか 見てから読むか」というコピーが使われていた。流行語にもなったこの広告文に敢えて応答すると、ぼくはほとんどの場合「読んでから見る」ほうである。この『野性の証明』にしても、ぼくは映画を鑑賞する以前にすでに森村さんの小説を読んでいた。小説が映画化されることはもちろん知っていたのだけれど、実は読み進めるうちにぼくはある懸念を抱くようになったのである。

いまで云うブロックバスター作品──批判する向きもかなり多かった

　東北の一寒村で発生した大量虐殺事件で生き残った少女と、偶然現場に遭遇した訓練中の自衛官とが、その後地方都市で蠢く巨大な陰謀に巻き込まれていくというストーリー。決して面白くないわけではないのだけれど、前作の『人間の証明』と比較するとちょっと地味なおハナシに思えたのである。しかもこれまでの角川映画といえば超娯楽大作という印象を与えるが、小説の皮肉と凄惨を極めたバッドエンドは、そんなポジティヴなイメージにまったくそぐわない。特に物語の主人公である元自衛官の味沢岳史が軟腐病の影響から精神に異常を来していくというクダリは、あまりにも悲惨だ。これをあの健さんに演らせるのか？ちょっと違うのではないだろうか？──そんなしっくりしない感じを、小説の読了とともにぼくは覚えたもの。

　健さんとはもちろん銀幕の大スター、高倉健(1931年2月16日 – 2014年11月10日)のこと。高倉さんは『野性の証明』以前にも『ゴルゴ13』(1973年)『新幹線大爆破』(1975年)『君よ憤怒の河を渉れ』(1976年)といった佐藤純彌作品に立てつづけに出演している。それらの主人公であるアサシンにしても爆弾テロリストにしても、あるいは東京地検刑事部の検事にしても、高倉さんが演じるととにかくクール。振り当てられたキャラクターが善玉であろうと悪玉であろうと、俳優高倉健は常にヒーローでなければならない。だれもがそんな健さんを望んでいる。だから高倉さんが演じる味沢岳史が、小説にあるように絶望の淵に突き落とされたまま終わるなどあり得ないことなのである。

　ぼくの懸念に反して映画のなかの味沢は、最後まで諦めなかった。どん底から這い上がろうとする。ただひたむきに薬師丸さん演じる長井頼子を守るために──。ああ、そこが前述のコピー「NEVER GIVE UP」につながるのか──と、映画を鑑賞したときのぼくは勝手に納得したもの。とにもかくにも映画『野性の証明』では、小説の結末から物語はさらに新たなるクライマックスへと飛躍する。シナリオを書いたのはもちろん高田さんだが、この粋な計らいについて実際に采配を振るったのは製作者の角川さんだとぼくは推測する。いずれにしても映画ではラスト20分にも及ぶ、小説にはなかった味沢と自衛隊とのバトル・シーンが追加された。結局のところ作品はそれまでの２本の角川映画よりも、数段スケールの大きなものとなった。

　高倉さん演じる味沢は元陸上自衛官だったが、彼が所属していたのは対テロ戦を想定して極秘裏に編成された特殊部隊だった。この特殊工作隊という名称の部隊の編成は非合法。特殊工作隊の存在が明るみに出るとことを憂慮した政府は、陸上自衛隊に演習を装って味沢と頼子を暗殺するよう指示。かくして演習地の山林を舞台に頼子を連れた味沢と、特殊工作隊──指揮官以下22名の精強の隊員たちとの死闘が繰り広げられる。以上のくだりは映画化に際して新たにつけ加えられた、オリジナルのエピソードだ。内容が内容だけに角川さんは自衛隊には撮影協力を依頼せず、自前で自衛隊の部隊を用意。戦闘シーンのロケも日本では不可能だったため、撮影はアメリカのカリフォルニア州やコロラド州で行われた。

　そんなこともあり、映画『野性の証明』の製作費はおよそ12億円にのぼった。当時の日本映画の製作費といえば３億円程度だったというから、そんな破格の費用を映画に投じる角川春樹がいかに型破りな人物だったかがよくわかる。配給収入は21億8000万円ということで、その年の邦画作品では第１位となった。興行的には大成功を収めたわけだ。ところが、いまで云うブロックバスター作品である本作を、批判する向きもかなり多かった。ヒットはしても作品の質が低いとか、なかには角川映画は札束映画と揶揄する映画評論家までいた。でもいかがなものだろう。日本映画界の縦割りの構図を打破し、斜陽産業となりつつあった映画にふたたび多くのひとの関心を向けさせたのは、ほかでもない角川映画だったのではないだろうか。

　確かに角川の映画作品は、芸術性からはもっとも縁遠いところに存在するのかもしれない。しかしながらアート・フィルムだけが価値があるというものでもないだろう。かく云うぼくにも、大衆市場よりもニッチ市場に向けて製作された芸術性の高い映画に、こころを打たれる機会はままある。それでもやはり、子どもから大人まで楽しめる娯楽作品や、大きなスクリーンで観たくなるような迫力満点の映画も、強く求めるのである。いまの邦画といえば、アート志向の作品にはなかなか面白いものもあるけれど、エンターテインメント作品ともなるとテレビドラマの延長線上にあるようなものがほとんど。ぼくは、映画らしい映画が観たいのだ。その点、未見のかたにはぜひ『野性の証明』を一度観ていただきたい。映画でしかあり得ない作品なのだから──。

　わずかながら、薬師丸さんにも触れておきたい。薬師丸さんはのちに、角川春樹事務所によるコンテスト(1982年公開された映画『伊賀忍法帖』のヒロイン・オーディション)で見出された、渡辺典子、原田知世とともに角川３人娘と呼ばれた。私感になるが、そのなかでデビュー当時もっとも鮮烈な印象を与えたのは、薬師丸さんだったと思う。その神がかり的な存在感は『野性の証明』のフィルムにしっかり焼きつけられている。その後、薬師丸さんは『ねらわれた学園』(1981年)『セーラー服と機関銃』(1981年)といった角川映画に出演し、彼女の意志とは関係なくアイドル化していく。それとともに当初彼女が発散していた霊妙なエナジーは、減衰の一途をたどった。これは、彼女に俗っぽいセリフを吐かせたりしたオトナに責任がある。

　それほど長井頼子の薬師丸さんは、蠱惑的なまでに謎めいた美しさを湛える。フィルムのなかで永遠に輝きつづける魅力的な薬師丸さんを確認することができるという点でも、映画『野性の証明』は観て損のない作品と、ぼくは思う。実はもともとヒロインの頼子は10歳という設定だった。それに対して薬師丸さんは13歳、背丈においても想定されるキャラクターのそれよりも高めだった。いわば規格外でもあり、演技経験もなかった彼女をオーディションで強く推したのは、審査員を務めていた角川春樹だった。やはり角川さんは、ただ者ではない。まさに慧眼の士である。大衆の期待を上回る新たなサムシングを本質的に見抜くような、氏の鋭い眼力はフィルム・ミュージックにおいても活かされた。音楽監督に大野雄二を起用したことである。

人間の孤独感や哀感あるいは優しさをヴィブラフォンで表現

　大野雄二は83歳にしていまも現役のジャズ・ピアニストとして活躍しているが、ジャズから離れていた時期がある。ピアノ・トリオで吹き込んだデビュー作『ミスター・ハピゴン』(1973年)を発表したころから大野さんは、もちまえの作曲、編曲の才能を活かしてテレビCM、テレビ番組や映画の音楽、ポップ・ミュージックにおける、サウンド・クリエイターとしての活動に専念するようになっていく。ときおり銀座や六本木のクラブでスタンダーズを弾いてはいたものの、本格的にジャズ・プレイヤーとして復帰するのは2000年代に入ってからだ。このことはジャズに興味がないひとたちには、却って幸いだったのではないだろうか。なにせ30年にもおよぶ長い期間、様々なシーンで唯一無二の大野サウンドに触れることができたのだから。

　大野さんが角川映画の音楽を手がけるのは『犬神家の一族』『人間の証明』につづいて、この『野性の証明』で３度目。製作者である角川さんの大野サウンドに対する愛着と信頼は、明々白々のことである。氏は日本テレビのサスペンスドラマ・シリーズ『火曜日の女』(1969年～1973年)および『土曜日の女』(1973年～1974年)の劇伴や、NHKのニュース番組『ニュースセンター９時』(1974年～1988年)のテーマ曲を聴いて、大野さんのフレッシュなサウンドに注目したという。旧態依然とした日本映画界に一石を投じるようなインパクトを求めていた角川さんにとって、ジャズ・ピアニスト出身で作曲家としてはまだ手垢のついていなかった大野雄二という音楽家は、ダイヤモンドの原石だったのだろう。実際その才能は、日ならず開花した。

　大野さんは、いきなり大抜擢された『犬神家の一族』では和の情緒溢れる愛憎の世界を、フリー・ジャズやプログレッシヴ・ロックなどを織り交ぜたクロスオーヴァー・サウンドで表現。つづく『人間の証明』では都会のサスペンスに、デイヴ・グルーシンやクラウス・オガーマンからの影響が感じられる洗練された当世風のフュージョン・ミュージックで、彩りを添えた。そして『野性の証明』では、スペクタクル・アクション調の躍動的な劇伴も然ることながら、巨悪に立ち向かうハードボイルドなキャラクターたちをいつになくヒューメインな音楽で描写した。大野さんはこの映画でヴィブラフォンを使用しているが、そのゆったりした振動が生み出す独特の音色と雰囲気が、人間の孤独感や哀感あるいは優しさをナチュラルに伝えてくる。

　ヴィブラフォンは、1978年から1979年にかけての大野サウンドには、欠かせない楽器だった。その効果的な使用は、映画の劇伴でいうと『野性の証明』を皮切りに『殺人遊戯』(1978年)『黄金の犬』(1979年)『ルパン三世 カリオストロの城』(1979年)などに、顕著に見て取れる。さらにテレビドラマのサウンドトラック・アルバム『大追跡』(1978年)に「刑事たちの散歩道」という曲が収録されているが、やはりヴィブラフォンが強い印象を残す。軽快なジャズ・ワルツを、軽妙なストリングスのピチカートをバックに、ヴィブラフォンがフルートとのユニゾンによる爽やかなを響きとキャッチーなフレージングで盛り上げている。そんな透明感に富んだ美しさと温もりの感じられるサウンドが、もっともこころに残るのは『野性の証明』の楽曲である。

　ここでマレットを揮ふるっているのは、日本を代表するヴィブラフォニストでティンパニストでもある金山功。大野さんのレコーディングではおなじみのひとだ。サウンドトラック・アルバムは映画公開のおよそ１か月まえ、主題歌のシングル盤は２か月まえに発売された。レコードの先行発売は、音楽もまた映画の宣伝を補完し相乗効果をあげる重要なファクターという考えからの、角川商法の一環である。山川啓介の作詞による「戦士の休息」と「銀河を泳げは」は、元ズー・ニー・ヴーの町田義人が歌った。そのソフトな声質とソウルフルな歌いまわしには、優しさと雄々しさが交錯した得も云われぬ爽快感がある。知名度よりも実力を優先する大野さんらしい人選だが、しばらくヒットに恵まれなかった町田さんはこの曲でふたたび脚光を浴びた。

　アルバムには上記の２曲のヴォーカル・ナンバーのほか、９曲のインストゥルメンタルが収録されている。ほとんどの曲において、フィルムスコアリングとは別のテイクが採用されており、アルバムでの印象とスクリーンで受けるそれとは微妙に異なる。リズム・セクションは、松本恒秀(g)、岡沢章(b)、市原康(ds)、穴井忠臣(perc)といった、鈴木宏昌率いるコルゲン・バンドのメンバーが中心となっている。それにホーンズとストリングスが加わる。メイン・タイトルの「野生への序曲」は、壮大なオーケストラル・ポップ。メロディやオブリガートをダイナミックに奏でる管楽器のアンサンブル、ストリングスのアルペジオやトレモロ、それにティンパニーの連打と迫力満点だ。

　映画では自衛隊が登場するシーンでこの手の躍動感溢れるトラックがしばしば登場するが、アルバムではこの１曲のみ。イントロが、ハンガリー出身のミクロス・ローザが作曲した映画『ベン・ハー』(1959年)のなかの「序曲」を彷彿させるのはご愛嬌。ロック・ビートの「悪魔の追跡」では、シモンズのシンセドラム、シーケンサー、オルガンなどが鳴り響くなか、エレクトリック・ギターが雄叫びを上げまくる。ゆったりした「時間さえ忘れて」では、ヴィブラフォンがブルージーな旋律を奏でる。オーボエのオブリガート、ストリングスのコーラスも明鏡止水のごとき美しさを湛える。アップテンポのディスコ・フュージョン「戦慄の青い服」では、ホーンズによるサスペンスフルなテーマのあと、シンセのソロ、テナーのアドリブがクールに展開される。

　ブラジルのリズムがクロスする「やすらぎを乗せて」では、ホーンズによるグルーヴィーなテーマのあと、ヤマハCS-80によるアドリブがフレキシブルに炸裂する。緩やかなテンポの「君の愛に背を向けて」では、瞑想的なコード進行でローズ、ギター、シーケンサー、フルートなどが溶け合うなか、ソプラノが凛とした空気をつくる。哀愁が漂う「悲しみの軌跡」では、ハートウォーミングなテナーによるバラード演奏を堪能するばかり。ラテン・タッチのワルツ「病葉わくらばの街」では、ヴィブラフォンとフルートとのユニゾンによるテーマとアコースティック・ベースのソロがスタイリッシュだ。クロージング・クレジットで流れる「悪夢は頼子と共に」では、アープ・オデッセイの口笛のような音色が寂寥感を漂わせる。また、弦のスタッカートが余韻を残す。この曲を聴くとぼくはまた、あのときの高倉さんと薬師丸さんに会いたくなる。以上文句なし、大野サウンドが全開した名作である。

 

最後まで読んでいただき、ありがとうございました。

なりたかった理想のオトナ像──ブラウン管のスター、石立鉄男

　ぼくは子どものころ、大きくなったら石立鉄男のようなオトナになりたいと思っていた。云わずもがなだが、俳優の石立鉄男(1942年７月31日 – 2007年６月１日)である。もちろん、子どものぼくが淡い憧憬の念を抱いたのは、ブラウン管のなかの石立さんだ。若いひとは見たことがないだろうから念のために云っておくと、ブラウン管とは、むかしテレビの受像に使われていた特殊な真空管のこと。当時はテレビの代名詞でもあった。なおブラウンとは、発明者であるドイツの物理学者の名前。昭和を生きたひとなら馴染みがあると思うけれど、ブラウン管のテレビといえば、画面が丸みを帯びていて結構奥行きあってそれなりに重かった。フラットパネルが登場するのは、平成になってしばらく経ってからのこと。だから石立さんのことは、やはりブラウン管のスターと云いたい。

　ブラウン管の向こうにいる石立鉄男は、ぼくにとってウルトラマンや仮面ライダーよりもずっとスーパーヒーローだった。当時の日本人としては長身の177cmという背丈、まったく違和感を感じさせないアフロヘア、コミカルな高めの声とシリアスな渋い低音ヴォイスの使い分け、そして二枚目にも三枚目にも対応する男っぷりのよさといった具合に、見かけだけでもほれぼれするくらいカッコイイ。それに加えてブラウン管のなかの石立さんは、決して強者に媚びへつらうことはない。一時的な作戦としておべっかを使ったりすることもあるが、基本的に権力などを度外視している。だから喧嘩っ早い。でも情にもろい。そんな憎めないキャラクターとフリーな生きかたに、架空の人物とはわかっていながらも、ぼくは尊敬の念すら抱いていたのだ。

　ぼくのように1970年代を子どもとして生きた世代は、毎日テレビを観てその影響をおもいきり受けて育った。いまから考えると、ある意味で石立鉄男は、そんなテレビっ子たちの偶像だったとも云えるのではないだろうか。少なくともぼくにとって石立さんは、1970年代においてもっとも敬慕の的となるタレントだったことは間違いない。しかしながら1980年代になると、石立さんはクールな役を演じることやシリアスなドラマへの出演が多くなる。それらはぼくにとっては、違和感を覚えざるを得ないものだった。唯一、エースコックの「わかめラーメン」のCM(1983年）で、おどけた感じで「おまえはどこのわかめじゃ？」と発する法被はっぴ姿の石立さんが救いだった。

　その後2007年６月、石立さんは自宅で就寝中に急性動脈瘤破裂を発症し、64歳という若さでこの世を去った。そのときぼくは、ああ、これでまたひとつの時代が終わった──などと感じたもの。その際、実は普段の石立さんが、ぼくの大好きだった役柄とはまったく正反対の性格で、もの静かで内気な恥ずかしがり屋だったと聞き、余計にしんみりとした気持ちにさせられた。それよりちょっとまえに、マニアックなサンプリングCDをリリースすることで知られるカエルカフェ・レーベルから『ISHIDATE TETSUO VOICE』(2001年)というアルバムが発売された。石立さんの特徴的なセリフが、500ヴォイス以上も網羅されている。当初はなんてふざけたことをするのかと思ったが、あらためて聴くとブラウン管のスターを身近に感じられる名盤と気づいた。

　それはともかく、ぼくがなりたかった理想のオトナ像とは、日本テレビ系列で1970年代に放映されたホームコメディドラマのシリーズのなかで大活躍する石立鉄男のこと。コメディを得意とする松木ひろしがメイン脚本家を務めたこのシリーズは、全８作品。内訳は『おひかえあそばせ』(1971年４月７日 – 1971年9月22日)『気になる嫁さん』(1971年10月６日 – 1972年９月27日)『パパと呼ばないで』(1972年10月４日 – 1973年９月19日)『雑居時代』(1973年10月３日 – 1974年３月27日)『水もれ甲介』(1974年10月13日 – 1975年３月30日)『おふくろさん』(1975年４月６日 – 1975年９月28日)『気まぐれ天使』(1976年10月６日 – 1977年10月19日)『気まぐれ本格派』(1977年10月26日 – 1978年9月20日)となる。

　上記の作品は現在『おふくろさん』以外、すべてDVDや定額制動画配信サービスなどで鑑賞することができる。ほかの７作品と違い『おふくろさん』はフィルム撮影ではなくVTR収録で製作されたので、おそらくマスターテープが完全な状態では現存しないのだろう。なお、やはりこの作品のみ、制作にユニオン映画が直接的にかかわっていない。それはいいとして、みなさんはこのシリーズの放送年月日を見て、なにかお気づきになることはないだろうか。第１作から最終作までの全放映期間において、シリーズ間のインターバルがほとんどないのである。すなわちこのシリーズは、日本テレビ水曜夜８時枠の連続ドラマとして継続的に放映されたわけだ。ちなみに放送枠は、第５作の『水もれ甲介』から日曜夜８時に移るが、(石立さんの他番組出演による空白期間ののち)第７作の『気まぐれ天使』からふたたび水曜夜８時に戻る。

　いずれにしても、ひとりの俳優が７年半にもわたって、シリーズとはいえ独立した連続ドラマ作品のレギュラーを務めつづけるというのは、異例中の異例ではないだろうか。当時、石立鉄男がいかにお茶の間の人気者だったかが、よくわかっていただけると思う。ついでに云うと、日本テレビ放送網の1971年の調査によると、18歳から34歳までの女性にアンケートをとったところ、石立さんは好きなタレントとして２位に輝いたという(１位は石坂浩二、３位は石原裕次郎だった)。ときに、テレビっ子のぼくは『おひかえあそばせ』の最終回をもって石立さん演じる社会派カメラマンとお別れすることになり一抹の淋しさを感じながらも、次はどんな新番組がはじまるのだろうと期待に胸を膨らませていた。すると『気になる嫁さん』の初回放送で、思いがけずふたたび石立さんが現れたので、激しく驚喜したものだ。今度はサラ金の社長役だったけれど。

子どものころ知らず知らずのうちに刷り込まれていた大野雄二の音楽

　次回の新番組は──また、石立鉄男かよ！そんなことが、７年以上もつづいたのだ。それも毎度のことだが、このドラマシリーズは新境地を開こうとすることもなく、肩肘張らずに制作されている。石立さんは、その後も丸の内の大手会社員、貧乏カメラマン、下町の水道屋、牧場の獣医、女性下着メーカーの宣伝部員、貸衣装店の経営者と、次々に職業を変えていくのだが、基本的なキャラクターは変わらない。石立さんは、いつでも石立さんだ。それなのに、意外にも惰性的に繰り返されているような感じは、ほとんど受けないから不思議だ。偉大なるマンネリズム！加えてこのシリーズは一貫して、いつも当世風で軽やか、洒落っ気があってさっぱりとしている。とにかく毎回観終わるとあと味がいいものだから、ついついまた来週も観ようという気になってしまうのだ。

　さて、子どものぼくに石立鉄男とともに強いインパクトを与えたのは、ほかでもない大野雄二である。ぼくの場合、石立さんのホームコメディドラマのシリーズについては、映像と音楽を切り離して語ることはできない。大野さんは、シリーズ８作品すべての劇伴を作曲している。大野さんといえば、映画『犬神家の一族』(1976年)、アニメ『ルパン三世』(1977年のTV第２シリーズ〜)、それにNHKの紀行番組『小さな旅』(1983年〜)などの音楽の作曲で有名だが、それらの作品が世に出はじめるのは石立さんの作品を最初に手がけたときよりも数年あとのこと。当時、三十路まえの大野さんは、映像の世界ではまだ無名だった思われる。なお大野さんがはじめて音楽を担当した映像作品は、NHKのドキュメンタリー風ドラマ『ナタを追え～朝日新聞東京版“捜査員”より～』(1970年)である。

　そういうわけで、ぼくが大野サウンドにはじめて触れたのは、やはり『おひかえあそばせ』だったことになる。それ以前にぼくがそれとはなしに観ていた、日本テレビ系列のドラマシリーズ『火曜日の女』(1969年11月4日 – 1972年3月)に大野さんが楽曲を提供しはじめたのが、確か『気になる嫁さん』が放映されているころだったと記憶する。つまり、ぼくはまだ年端もいかない子どものころから、知らず知らずのうちに大野サウンドを刷り込まれていたわけだ。それは同時に、そうと知らずにジャズという音楽に接していたことにもなる。ご承知のとおり、大野さんはもともとジャズ・ピアニストなのだから。そんな経緯いきさつで、大野雄二は日本の音楽家のなかで、ぼくにとってもっとも重要なひととなった。いや、そればかりでなく石立×大野のシナジーは、ぼくのパーソナリティの形成に大きな影響を与えたとも云えるのである。

　ただ当時のぼくには、大野雄二というひとの本業がジャズ・ピアニストであるということは、まだ知る由もなかった。しかしながら、日本テレビ系列の昼ドラ『愛のサスペンス劇場』(1975年３月31日から1977年３月４日)や、NHKの『少年ドラマシリーズ』(1972年１月１日 – 1983年10月11日)といったドラマシリーズの作品において、大野さんのクレジットを発見するたびにひとりでニヤニヤしながら「やっぱり」と思っていたもの。まったく、ませたガキだった。なかでもフジテレビ系列で放映された時代劇『戦国ロック はぐれ牙』(1973年８月４日 – 1973年９月29日)の、丹阿弥谷津子のナレーションが入るオープニング・テーマをはじめて聴いたときは、なんてカッコイイ曲なのだろうと思ったもの。なおこの曲は部分的に『ルパン三世』のサブタイトルや第１話の劇中などで流用された。

　それは非常にインパクトフルでスタイリッシュなサウンドだから、流用したくなるのは無理もない。この主演の梶芽衣子が歌う「はぐれ節」という曲は、ドラマがはじまるまえからシングル・レコード(ドラマ用テイクとは異なる)として発売されていたが、ぼくもテレビ放映を観て間もなく購入した。ちなみにB面の「牙のバラード」も、やはりカッコイイ。ではこのレコードが大野さんがかかわった音盤のなかで、ぼくが最初に聴いたものかというと実はそうではない。それよりもちょっとまえに『故郷ふるさと/由紀さおり・ビッグ・ヒットを歌う』(1972年)というLPレコードを、ぼくの両親のどちらかが購入していたのだが、偶然にもこのアルバムの収録曲のすべてを大野さんがアレンジしていたのだった。

　ぼくはこのアルバムに収録されている大野さんが作曲したノスタルジックな「故郷」が大好きなので、いまだにこのレコードを愛聴している。実はこの曲、大野さんのオリジナルのなかでも、ぼくにとっては特に胸キュンの一曲。バート・バカラックを彷彿させるアレンジのマナーはいま聴いてもフレッシュだし、そのハートウォーミングなサウンドスケープにはこころ安まるものがある。由紀さんのヴォーカルも、とてもチャーミングだ。またこの曲と同様に、山川啓介作詞、大野雄二作曲による「雪のワルツ」「あたしのピエロ」なども、そのモダンなハーモニーと小気味いいリズムパターンがまさにバカラック・スタイル。そしてそのテクスチュアは、石立さんのホームコメディドラマ・シリーズの音楽のそれに通じるものでもある。

　このころからぼくは、大野雄二という音楽家に熱い視線を送るようになっていたのだが、その実像についてはまだ知り得なかった。ぼくが大野さんがジャズ畑のひとと知ったのは、大ヒットした映画『犬神家の一族』を劇場で観たとき。鑑賞後に購入したパンフレットには、サントラ盤の宣伝広告のページがあった。そこにレコーディング中の大野さんとそれを訪ねた主演俳優の石坂浩二とのツーショットとともに、大野さんのプロフィールが掲載されていたのだ。いまでは信じられないだろうけれど、現住所まで明らかにされていた。まあ、それは置いておいて、ぼくは映画の冒頭のシーンで流れた音楽(「妄執の果て」という曲)の、独特なアープ・ストリング・アンサンブル、ぶっといベース、フェイズが深くかかったフェンダー・ローズ、ヴァイオリン奏法のギターなどから、すぐに「これはもしや──」と思った。

ドラマのテーマ曲や主題歌を集大成したコンピレーション・アルバム

　その後タイトルバックに大野さんの名前が極太明朝体で表示されたとき、思わず「やっぱり！」と膝を打ちそうになった。そのころのぼくは、大野さんの曲なら数小節聴けばすぐにそれとわかるくらい、すでに大野サウンドの大ファンになっていたのだ。とにもかくにも、大野さんがジャズ・ピアニストと知ったぼくはときを移さず、父親に頼み込んでわざわざ銀座の山野楽器まで連れていってもらい、ついに大野さんのジャズ・アルバムを手に入れた。それは、当時もうすでに廃盤になっていたのかもしれないが、大野雄二トリオの『ミスター・ハピゴン』(1973年)というレコードだった。ぼくは、ジャケットに写る長髪にラフな格好の大野さんからちょっと赤軍派をイメージしてしまい、恐る恐るレジにもっていった覚えがある。

　この『ミスター・ハピゴン』は、偶然にも大野さんの初リーダー・アルバムだった。しかしそれと同時に皮肉なことに、ジャズ・ピアニストとしての大野さんといえば、この作品に止めを刺した感が強かった。というのも、このアルバムがレコーディングされたのは1971年で、大野さんはこのあと徐々にプレイヤーとしての仕事を減らしクリエイターとしての活動に専念するようになっていくからだ。大野雄二トリオ名義のアルバムはこれ一枚だし、それ以降に池田芳夫(b)、岡山和義(ds)といった同一のサイドメンで吹き込まれたのは、アン・ヤングの『春の如く』(1975年)くらいのものではないだろうか。そして1971年といえば『おひかえあそばせ』の放送が開始された年でもある。

　石立さんのホームコメディドラマ・シリーズのスタートに先立つ大野さんがかかわった音盤を挙げると、富樫雅彦=鈴木弘クインテットの『ヴァリエイション』(1969年)、山下洋輔トリオ、沖至トリオ、笠井紀美子とともに吹き込まれたセッション・アルバム『トリオ・バイ・トリオ・プラス・ワン』(1970)、マーサ三宅の『マイ・フェイヴァリット・ソングス』(1970年)、笠井紀美子の『ジャスト・フレンズ』(1970年)などがある。大野さんは、前者２枚でグルーヴィーなプレイはもとより意外にもフリー・ジャズを演っていたりする。後者２枚ではフィメール・シンガーのアカンパニストとして、エレガントな極上のピアノ演奏を披露している。これらのアルバムをあらためて聴いてみると、このころの大野さんはジャズ・ピアニストとしてもっとも脂が乗っていた時期とも思える。

　そんなわけで、石立鉄男主演のホームコメディドラマ・シリーズの劇伴を手がけはじめたころの大野さんは、ジャズ・プレイヤーと作曲家との二足の草鞋わらじを履いていたことになる。ただ大野サウンドが、ボブ・ジェームスやデイヴ・グルーシンの影響を受けて、より洗練された華麗な様式美を極めるのは、もう少しあとのこと。当時の大野サウンドからは、前述のバート・バカラックやフィリー・ソウルからの影響が窺えるばかりだ。もちろん、淡白ではあるがモダン・ジャズのテイストも反映されている。そういったことを鑑かんがみると却って、リスナーはこのドラマ・シリーズの音楽を聴くことによって、大野雄二の音楽性を純度の高い状態で確認することができる──とも云えるのである。

　ところが、残念なことにサントラLPが発売されたのは、第７作の『気まぐれ天使』のみ。しかもこのレコードは、小坂忠＆ウルトラ名義のアルバム(1998年にCD化済み)。収録曲もすべて劇伴とは異なるテイクで、バンドのキーボーディスト、大浜和史が手を加えたものだ。幸いなことに、このシリーズのビデオ化を進めていたレコード会社、VAPが1999年にシリーズのテーマ曲や主題歌を集大成したコンピレーション・アルバム『コメディードラマ・ソングブック』を発売している。ぼくのような熱烈なファンにとっては、マストアイテムと云えよう。『おひかえあそばせ』からは軽快な８ビートの「メインテーマ」を収録。アコーディオンやフリューゲルホーンの音色がノスタルジック。ロックンロールなドラムスもまた懐かしい。『気になる嫁さん』からはさらにテンポの速い「メインテーマ」を収録。女性スキャットがリードを執る。注目すべきは大野流ヴァイブ＆フルートのユニゾン。オブリガートで入るピアノのアドリブもセンスがいい。

『パパと呼ばないで』からは関西出身のフォーク・グループ貝がらによる「虹」「夜明け」を収録。羽根田武邦の作曲と河野土洋の編曲は、ちょっとカーペンターズの楽曲を思わせる。この２曲に大野さんはかかわっていない。ただ劇伴のなかには、大野さんがアレンジしたヴァージョンもある。『雑居時代』からはドラマで冬子を演じた山口いづみが歌う「そよ風のように」を収録。ローズ、フルート、ストリングスの音色、後半の転調と、まさに大野サウンドの好例。ドラムスのブラシ・ワークも品がいい。なかにし礼による歌詞もディテールに至るまで瀟洒しょうしゃ。だが、なぜか商品化されなかった(ここまでの大野さんの曲はすべてフィルム音源)。山口さんはこの曲を『マイ・フェイヴァリット・ソングス』(2015年)というアルバムでセルフカヴァーしている。バックは松尾明トリオ・プラス・ワンが務めた。

『水もれ甲介』からはシンガーズ・スリーによる「水もれ甲介」石立鉄男による「さみしいナ…」を収録。前者は大野流バカラック・マナーの完成形。後者の石立さんによるバラード歌唱はご愛嬌だが、セリフの箇所は泣かせる。『おふくろさん』からは兄弟ヴォーカル・デュオ、ブレッド＆バターによる「ともしび」「城跡のある町」を収録。特に前者のセンチメンタルなムードが大野さんらしい。大野サウンドは、このあたりからリズムが一段と洗練されていく。ストリングスも熱い。『気まぐれ天使』からは小坂忠＆ウルトラによる「気まぐれ天使」「旅ごころ」ドラマで渚を演じた坪田直子が歌う「ジングル・ジャングル」を収録。小坂さんのゴスペルな味わい深いヴォーカルには文句のつけようがない。坪田さんのブルージーな歌いまわしもディキシー調の曲によく合っている。

『気まぐれ本格派』からは夫婦ヴォーカル・デュオ、ダ・カーポによる「夕凪のふたり」「海に行って来ましたね」を収録。前者は感傷的なメロディと爽やかなアレンジが際立つボサノヴァ。後者はハートウォーミングなミッドテンポの８ビート。このころの大野サウンドは、もはや全盛期の作品と比べてみてもまったく遜色がない。リズム・セクションにしても管楽器や弦楽器にしても、アレンジがそつなくこなされている。当時の大野サウンドのトレードマークでもあった、フェンダー・ローズのアルペジオにディレイをかけたサウンド・エフェクトは、ここですでに登場している。こうしてこのCDをあらためて聴いてみると、大野雄二が新進気鋭ジャズ・ピアニストから人気作曲家へ転身する様を、音で追っていけるのが興味深い。無論、また石立鉄男のホームコメディドラマ・シリーズを、はじめから観る気満々にさせられる一枚でもある。

 

最後まで読んでいただき、ありがとうございました。

作家の森村誠一さん死去──映画『人間の証明』による“森村ブーム”

　作家の森村誠一さんが、肺炎のため亡くなった。2023年７月24日、都内の病院でのこと。90歳だった。出版販売にかかわる職に身を置くぼくには、ベストセラーとなった新書『老いる意味』(2021年 中央公論新社刊)で、森村さんが老人性うつ病に苦しんだことを告白したことに衝撃を覚えたのが、ついこの間の出来事のように思えてならない。誰もが知るように、森村さんは江戸川乱歩賞(『高層の死角』1969年)、日本推理作家協会賞(『腐蝕の構造』1973年)、吉川英治文学賞(『悪道』2011年)などの受賞歴をもつ、大衆文学の大家だ。ミステリーや時代小説、小説以外にもエッセイからビジネス書まで、その著作は膨大な数にのぼる。その功績を偲び、ここに謹んで哀悼の意を表する。

　ぼくは、森村さんの作品をそれほど読んではいないけれど、小学校高学年から中学生にかけて『高層の死角』(1969年)『新幹線殺人事件』(1970年) 『東京空港殺人事件』(1971年)『超高層ホテル殺人事件』(1971年)『腐蝕の構造』(1973年)『暗黒流砂』(1973年)『凶水系』(1977年)などを立て続けに読んだ。短編集だと『魔少年』(1976年)が、強く印象に残っている。当時、推理小説好きの少年だったぼくは、しっかり“森村ブーム”にハマっていた。1977年、一躍ベストセラー作家に躍り出た森村さんのミステリー作品に、食指が動かない理由などあるはずもない。そして、その急激な人気の高まりは、云うまでもなく『人間の証明』(1976年)の映画化が契機となっている。

　もちろん、ぼくも『人間の証明』を早々に買い求め、一気に読んだ。一般的には社会派ミステリーにカテゴライズされる作品なのだろうが、たとえば松本清張の著作よりもずっと都会的な印象を受けた。９年間にわたるホテル勤務の経験が影響しているのかどうかは定かでないが、森村さんの小説はどれも一貫して、垢抜けていて洗練された雰囲気が漂っている。さらに云えば、当時のミステリーとしては、もっとも現代的な風格を備えていたようにさえ思われるのである。興味深いのは、この『人間の証明』が、映画化を前提に執筆されたということ。森村さんにそんな依頼をしたのは、誰あろう当時の角川書店の青年社長、角川春樹。つまり映画『人間の証明』(1977年)は、大ヒットした映画『犬神家の一族』(1976年)につづく、角川春樹事務所製作第二弾である。

　この映画が製作される時点で、すでに「角川商法」と呼ばれるメディアミックス戦略が確立されていて、全国の書店において、文庫フェアはもちろんのこと森村さんのサイン会も開催された。それに加えて、なんといってもテレビCMのインパクトが大きかった。朝靄のなかクルクルと回転しながら谷底に落ちていく麦藁帽子の映像──これは、しっかりまぶたの裏に焼きついた。それと同時に、原作のなかでも事件のカギとなる「母さん、僕のあの帽子どうしたでしょうね？ええ、夏、碓氷から霧積へ行くみちで渓谷へ落としたあの麦藁帽子ですよ──」というセリフ──これも、ほんとうに耳に残った。キャッチコピーとして使われたこの一節は、詩人である西條八十やその「ぼくの帽子」から引用されたもの。

　映画公開にあわせて、この詩が収録された『西條八十詩集』が、森村さんのエッセイ付きで角川文庫の一冊として復刊されたが、ホント「角川商法」には抜け目がない。いっぽう音楽のほうも、メディアミックス戦略においては重要なファクター。あの「Mama, Do you remember the old straw hat you gave to me. I lost the hat long ago, flew to the foggy canyon, yeah──」と歌われる、ソウルフルなヴォーカル曲。俳優として本編にも出演しており、当時はまだ無名に近かったシンガー、ジョー山中の歌唱による「人間の証明のテーマ」は、あまりにも有名だ。ちなみに、この曲の歌詞は、西條の「ぼくの帽子」がそのまま、角川春樹とジョー山中によって英訳されたもの。ホント頭が下がる。

ミリオンセラーとなった「人間の証明のテーマ」

　この「人間の証明のテーマ」のシングル盤は、映画公開の２ヶ月まえに発売された。レコーディングに至っては、さらにその２ヶ月まえに遡る。これも「角川商法」の一環。まえもって大衆に良質な音楽を体験させておいて、映画に対する期待感を高めさせ、自然と劇場に足を運ばせる──という手法だ。実際、映画公開まえから、西條の詩を詠んだナレーションとともにこの曲が流れるスポット広告が、テレビやラジオを賑わせていた。結局、この大量のスポットが功を奏し、映画の大ヒット(配収は『犬神家の一族』を抜いた22億5,000万円)も相まって、このレコードはオリコン・チャートで２位を記録し、累計売上はミリオンセラーに達した。なおB面には、村岡建のアルト・サックスがフィーチュアされたインストゥルメンタル・ヴァージョンが収録されている。

　この曲、大ヒットとはウラハラに昔から、クイーンのあの曲のパクリとか、ビートルズのあの曲に似ているとか、いろいろと非難を浴びている。まあ、いつの世もヒット曲にこき下ろしはついてまわるもの。確かにナルホドと相槌あいづちを打ちたくなるところもあるが、私感では目くじらを立てるほどのことではないと思う。似ているといえば、どちらかといえばマウンテンの「想像されたウエスタンのテーマ」に雰囲気が似ているような気がする。『勝利への登攀とうはん』(1970年)に収録されているこの曲、メロディ・ラインはぜんぜん違うけれど、フェリックス・パパラルディの歌いまわしとレスリー・ウェストのギターの鳴き具合から、そう感じられた。ジョー山中はパパラルディとの共演歴があるから、なにか曰いわくありげだ。

　それはさておき、この主題歌を作曲したのは、ジャズ・ピアニストの大野雄二である。劇伴のほうもすべて、大野さんのペンによる。角川春樹事務所製作の前作『犬神家の一族』からの続投で、さらに角川映画第三弾で、やはり森村誠一原作の『野性の証明』(1978年)においても、大野さんが音楽監督を務めた。角川春樹の彼に対する、全幅の信頼が感じられる。ただ先ほど来、話題にしている「人間の証明のテーマ」に関しては、それまでの大野サウンドとはちょっと違うテイストが感じられる。前述のCMでこの曲をはじめて耳にしたとき、まさか大野さんの曲とは思いもよらなかったほど。というのも、それが洋楽と聴きまごうほどの、ブルースロック系のバラード曲といった情趣に富んでいたからだ。

　確かにレコーディング・メンバーをチェックすると、栗林稔(p)、松木恒秀(g)、市原康(ds)、穴井忠臣(perc)といった大野さんの作品ではおなじみのスタジオ・ミュージシャンに交じって、異例なことに、後藤次利(b)、石間秀機(b)、篠原信彦(org)といった、ロック系のバンド、トランザムのメンバーが参加している。トランザムは、ジョー山中と関係が深いから、彼の提案による起用と思われる。実際に山中さんは、仮歌ではあるがトランザムのメンバーとともにレコーディングに臨んでおり、出来したサウンドもリズム・セクションのみのセッションといった風情がある。となると──これは、まったくぼくの想像だが、曲作りの際に大野さんに山中さんが「想像されたウエスタンのテーマ」みたいな雰囲気で──と、依頼したのかもしれない。

　ときに、フィルム・スコアのほうについて──。大野雄二が手がけた作品のなかで、本格的にコンテンポラリー・ジャズ(まだフュージョンというジャンルはなかった)が採り入れられたのは、この『人間の証明』がはじめてだった。前年の『犬神家の一族』にもその片鱗がうかがえるが、物語の舞台が太平洋戦争終戦後の昭和22年の信州という設定と、横溝正史の原作小説のおどろおどろしいイメージが手伝って、大野さんが本来得意とするソフィスティケーテッドなジャズ・サウンドはオアズケだった。しかしながら、本作は当時の現代劇であり、舞台もニューヨーク、東京、霧積と、インターナショナルな展開を見せる。前にも触れたが、森村文学の洗練された雰囲気と、ジャジーな大野サウンドは相性がいい。大野さんにとっても、サウンドの構想を練るという点では、比較的やりやすかったのではないだろうか。

(『犬神家の一族』については、下の記事をお読みいただければ幸いです)

大野雄二 / 犬神家の一族 オリジナル・サウンドトラック (1976年)

この度11回目の映像化となる『犬神家の一族』──本作が大向うをうならす演目となるキッカケである、1976年公開の劇場版のサウンドトラック盤を聴きなおす。それは、大野雄二による上質のクロスオーヴァー/フュージョン作品と捉えられる。

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大野雄二のキャッチーなサウンドのスターティング・ポイント

　ちなみに、大野さんは、本作と同時期にテレビ朝日の土曜ワイド劇場の一作『新幹線殺人事件』(1977年７月16日放送)、翌年にはNHKの連続ドラマ(全10話)、銀河テレビ小説『凶水系』(1978年３月13日〜24日)といった森村誠一原作の映像作品の音楽を手がけている。両作ともバンド編成こそ小規模だが、一聴でそれとわかる都会のサスペンスに溢れた大野サウンドを確認することができる。いずれにしても、映画公開のおよそ２週間まえにリリースされた『人間の証明』のサウンドトラック・アルバムは、それらの原点であると同時に、ほどなくもてはやされることになる、大野雄二という音楽家を際立たせる、実に特徴的なキャッチーなサウンドのスターティング・ポイント的作品である。

　本作のリリースから時を移さず発売された、名優にちなんだイメージ・アルバム『永遠のヒーロー/ジェームズ・ディーン』(1977年)などは、企画ものでありながら、大野さんの裏リーダー作といった味わいがあった。そして、その翌年の1978年がスゴイことになる。おなじみの『ルパン三世』『大追跡』『24時間テレビ/愛は地球を救う』『野性の証明』といったサウンドトラック・アルバムが立て続けにリリースされた。また、大野さんの純然たるリーダー作『スペース・キッド』や、ブラジル出身のシンガー、ソニア・ローザとのコラボ・アルバム『サンバ・アモール』が発売されたのも、この年である。ほかにもメディア化されていない劇伴の吹き込みも多数あったわけだが、その間隙かんげきを縫ってオリジナル作品まで制作してしまうのだから、このときの大野さんは、ちょっと常軌を逸している。

　とにもかくにも本作は、大野雄二という音楽家の優れた意匠が凝らされ、ついに本懐が遂げられ出来した、個性的な様式美のはじまりを告げるものである。アルバムに収録されている音源はすべて、はじめから商品化が想定され、先行してレコーディングされたフルレングス・ヴァージョン。一部を除いて、実際にフィルムで使用されたヴァージョン(現在は商品化されていない)とは別ものだ。おそらく後日、フィルムスコアリング手法(出来上がった映像の尺に合わせて音楽をつける方法)で、ふたたびレコーディングが行われたのだろう。逆の見方をすれば、本作は映像から離れても鑑賞するに足る、クォリティの高い音楽作品と云うことができる。

　レコーディングのリズム・セクションは、松木恒秀(g)、岡沢章(b)、市原康(ds)、穴井忠臣(perc)らが中心となっている。実は彼らは、大野さんにとっては慶應義塾大学ライト・ミュージック・ソサイェティーの先輩ピアニストにあたる、鈴木宏昌のグループ、コルゲン・バンドの当時のメンバーだ。フュージョン系の演奏をさせたら、日本一のリズム隊といっても過言ではない。さらに、高水健司(b)、杉本喜代志(g)、羽田健太郎(org)といった大野さん所縁ゆかりのミュージシャン、それにホーンズ＆ストリングスも加わり、サウンド的には贅沢な様相を呈している。大野さん自身の証言によると、デイヴ・グルーシンの映画音楽『コンドル』(1975年)からの影響があるという。松木さんのギターによる効果音などは、その顕著な現れと観た。

　そういわれてみると、アープ・オデッセイの口笛のような音色がテーマを奏でる「我が心の故郷へ」は、イントロがグルーシンの「フライ・バイ・ナイト」という曲のそれを彷彿させる。また、ギターのヴァイオリン奏法がこころに染みるソース・ミュージック「夜明けのコーヒー・ショップ」は、リー・リトナーの「ドルフィン・ドリームス」をイメージさせられる。なによりもミステリアスな「謎のキーワード」が、クラウス・オガーマンの「夜のおとずれ」という曲から強く影響を受けているように思われる。グルーシンに限らず、大野さんなりに様々な洋楽を研究した結果だろう。ちなみに、アープの口笛音はその後、テレビドラマ『犬笛』(1978年)、映画『黄金の犬』(1979年)のテーマ曲でもリードを執っているが、そのほか多数の作品に登場する。

　そのいっぽうで、チェロとトランペットにテーマを歌わせる「運命のバラード」やオーボエのノスタルジックな主旋律が美しい「霧積の想い出」などは、大野節全開といった感じだ。大野さんの音楽では、登場人物の感情や状況の変化を明瞭に示唆するとき、チェロ、オーボエ、それにヴィブラフォンが使用されることが多い。たとえば、NHKの紀行番組『小さな旅』(1983年〜)の、あの日本情緒溢れるテーマは、オーボエによって奏でられている。それに反して、カーチェイスのシーンで使用される「死の追跡」や「悲しみの霧積へ」などの躍動感に富んだ曲では、ホーン・セクションがよく鳴っており、レア・グルーヴとしても重宝されそうだ。このあたりは『ルパン三世』や『大追跡』に通じる。いずれにせよ本作には、大野雄二のクールでゴージャスなサウンドが満載である。

　最後に補足──アルバムにも収録されている、ファッションショーのダンサブルなBGM「黒のファンタジー」を歌っているロリータ・ヤーヤは、“Tan Tan”や“大空はるみ”の別名で知られるシンガー、森野多恵子である。レコード会社との契約上の都合で、そんなクレジットになった。また、ホテルのラウンジで流れるピアノ・トリオ＆ストリングスによるソース・ミュージックは、大野さんの『Sound Adventure Act.1』(1975年)という、当時の非売品LP(CD化済み)に収録されている「メイフラワー」という曲。同曲は、選曲家の鈴木清司のお気に入りだったようで『ルパン三世』のテレビ第2シリーズ第1話などでも流用された。このライヴ・レコーディングには、たまさか森野さんも参加している。興味のあるかたは、こちらのアルバムもどうぞ──。

 

最後まで読んでいただき、ありがとうございました。

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Album : 大野雄二 / 犬神家の一族 オリジナル・サウンドトラック (1976)

Today’s Tune : 愛のバラード

大向うをうならす演目──11回目の映像化

　この度、あの『犬神家の一族』が、またまたドラマ化された。放送予定は、NHK・BSプレミアムとBS４Kにおいて、<前編>2023年４月22日(土)、<後編>４月29日(土)、夜９時〜10時30分となっている。計３時間の放送とは、これまた量感のあるドラマ化だな──。それよりも「ええ、またやるの！」とか「スケキヨ、コワ」とか「あの“逆さ足”のやつだろ」という声が聞こえてきそう。それはそうだ。ちょっと調べてみたら、今回で11回目の映像化だった。舞台化も入れると──いや、やめておこう。ともあれかくもあれ『犬神家の一族』は、時代を超越した人気作品であることには違いないのだから──。

　それにしても、なぜこれほど映像化が繰り返されるのだろう。物語の展開はもちろん、ミステリーの根幹たるトリックや犯人までも周知のこととなっているのにね──。あとになったが『犬神家の一族』は、日本の探偵小説の巨匠、横溝正史が著した「金田一耕助シリーズ」の一篇。推理小説としては『獄門島』や『本陣殺人事件』のほうが傑作と思われるのだが、映像化された本数においては、どういうわけか『犬神家の一族』がトップランナーを誇る。現に、雑誌に掲載されたとき(1950年〜1951年)は、通俗小説と観られ探偵小説としての評価は低かったというのに──。

　たとえば『犬神家の一族』は、歌舞伎でいえば『義経千本桜』みたいなものなのではないだろうか？ストーリーは知っていても、何度も観たくなるというような──。なぜならこれらの作品は、物語の展開の妙味も然ることながら、幕開き、山場、幕切れと、どこをとっても名場面。すなわち、見どころが満載なのだ。さらに、その登場人物といえば、みな性格や性質がしっかり確立されていて、強い印象をもっている。だから、配役に興味をそそられたりもする。つまり、映像作品としての『犬神家の一族』は、大向うをうならす演目なのである。

　後年、原作小説のほうも、多くの批評家や推理小説研究家に再評価されるようになった。その契機となったのは、上のリストにある1976年公開の映画版。その後1980年代にかけて一世を風靡することになる、角川春樹事務所の第１回映像作品である。メガホンをとったのは、文学作品の映像化に積極的に取り組むことでも知られる名匠、市川崑。結果的に、映画は空前の大ヒットを記録し、のちに「日本映画の金字塔」とまで云われた。ちなみに、探偵の金田一が原作どおりの着物姿で登場するのは、この映画がはじめて。それまではスーツ姿が定番で、当時の金田一の知名度の低さが窺える。

　映画公開のタイミングに合わせて、映画、書籍、音楽のメディアミックス戦略が意欲的に行われたのは、おそらくこの映画がはじめてだったのではないだろうか。原作本は、大ベストセラーを記録。映画の主題曲「愛のバラード」も、スマッシュヒットとなった。そして、リリースから47年が経過したいまでも、世代を超越して多くのひとが、この曲のメロディを耳にすると、すぐに『犬神家の一族』を思い浮かべることだろう。驚くべきは、現代のポピュラー・ミュージックと比較しても、まったく遜色がないということだ。名曲とは、そういうものなのだろう。

日本映画界に一石を投じるようなインパクト

　この主題曲と劇伴を作曲したのは、あの『ルパン三世』(1977年～)の音楽でお馴染みの、ジャズ・ピアニストの大野雄二。それまで映画音楽をほとんど手掛けたことがなかった大野さんを起用したのは、角川書店の当時の青年社長、角川春樹。角川さんは、日本テレビのサスペンスドラマ・シリーズ『火曜日の女』(1969年～1973年)および『土曜日の女』(1973年～1974年)の劇伴や、NHKのニュース番組『ニュースセンター９時』(1974年～1988年)のテーマ曲を聴いて、大野さんのフレッシュなサウンドに注目したという。

　ちなみに『火曜日の女』といえば、やはりジャズ・ピアニストの佐藤允彦も劇伴を書いている。上の表にある『蒼いけものたち』は佐藤さんが音楽を担当。バークリー帰りの名実ともに優れたピアニストであるがゆえか『佐藤允彦 女を奏う – 火曜日の女 –』(1970年)というサントラ盤まで発売された。映画音楽のほうも、1960年代後半から数多く手掛けている。つまり売れっ子だった。しかしながら、ウラを返せば(佐藤さんは好きなピアニストなのだが)すっかり手垢のついた音楽家でもあったのだ。

　そういった意味では、当時の大野雄二という音楽家のほうが、新鮮味があった。角川さんとしても、日本映画界に一石を投じるようなインパクトを求めていたのだろう。その点、大野さんの抜擢には、大きな期待が感じられる。なにせ角川さんは『犬神家の一族』の音楽の制作費に、当時の日本映画の相場50万円に対し、500万円以上を投じたというのだから──。まったく型破りというか、虚心坦懐なひとだな──。それはともかく、実際に出来したサウンドには、確かに鮮美透涼といった趣きがあった。それは、いまに至っても色褪せることを知らない。

　まんまと角川さんの仕掛けたワナにハマりシングル盤を入手していたぼくは、映画公開直後に発売されたLPレコードもすかさず購入。ところが、期待に胸を膨らませて、それをはじめて聴いたときの印象といえば「映画と全然違うじゃ〜ん！」「でも、なんかカッコイイ」「サントラなのに音がいい」だった。それもそのはず、その吹き込みは、通常の音楽作品と同様に、撮影所以外のレコーディング・スタジオにおいてMTRを使用して行われたのだから。そして、その楽曲といえば、ゼロ年代の音楽シーンにおいて、DJ MUROがレア・グルーヴとして採り上げるくらい、キャッチー！

　ところが、このサウンドに対し、監督の市川崑は難色を示したという。結局、大野さんはフィルムスコアリング手法(出来上がった映像の尺に合わせて音楽をつける方法)で、ふたたびレコーディングに臨むことになった。サントラ盤とフィルム用ソースとにイメージのズレがあるのは、それが原因。ちなみに、あのヘンリー・マンシーニは、フィルム・ヴァージョンとは別に、商品化のためのフルレングス・ヴァージョンをレコーディングすることで有名。映像から離れても鑑賞するに足る音楽をリスナーに届ける──という、映画音楽の名匠のこだわりだね。

大野雄二による上質のクロスオーヴァー/フュージョン作品

　マンシーニといえば、主題曲「愛のバラード」は、彼が手掛けた『シャレード』(1963年)のテーマ曲と似ている。おなじ３拍子だし曲の構成も酷似している。少なからず、影響を受けていると思われる。影響といえば、その流麗なメロディを奏でるハンガリーの打弦楽器ダルシマーにシンセサイザーをミックスするという手法──これは、デイヴ・グルーシンの『コンドル』(1975年)のテーマ曲にインスパイアされた──というのは、想像に難くない。ちなみにグルーシンのほうは、おなじハンガリーの民族楽器でも、ツィンバロンを使用している。それにしても、常に新しいサウンドにアンテナを張り巡らしているところは、いかにも大野さんらしい。

　ときに、この「愛のバラード」はシングル盤用に「憎しみのテーマ」とあわせて、そのほかの楽曲に先行してレコーディングされた。大野雄二とファンタスティック・ブルーと銘打たれたバンドのクレジットには、杉本喜代志(g)、高水健司(b)、市原康(ds)、穴井忠臣(perc)、中川昌三(fl)など、その後の大野サウンドに欠かせない敏腕プレイヤーの名が連なる(アルバムのほうでは、あの岡沢章がベースを弾いている！)。しかも、レコーディング＆ミキシング・エンジニアは、あのナイアガラ・トライアングルの作品を手掛けた吉田保。名作には名作たる所以があるのだ。

　アルバムのほうは、大野さんと長年コンビを組んだ伊豫部富治がエンジニアを務めた。シングル盤の２曲も収録されたが、若干ミックスが異なる。特に「愛のバラード」は、シングル盤ではダルシマーのリバーブレーションを深くしたり、ストリングスを前面に押し出したり、パートごとに強調されるところがあった(映画ではこちらを使用)。ところが、アルバムではそれらの効果が弱められている。また、22小節ほど新たなイントロも付け加えられている。アルバムとしての均衡維持が優先されたのだろう。ぜひ、聴き比べてみてほしい。

　アルバムは、オープニングを飾る「愛のバラード」につづいてプログレ風の「怨念」へ。長尺の混成曲で、聴きごたえアリ。ダルシマーと琵琶も使用されている。ハモンドやストリングスのトレモロも効果的だが、なんといってもエレキ・ギターのソロがダイナミックで秀逸。選曲を担当した大橋鉄矢により加工されフィルムでも使用された「呪い住みし館」は、ドラム・ソロがエキサイティング。冒頭のギターを床に叩きつけて出した衝撃音は『ルパン三世 カリオストロの城』(1979年)で流用された。ミッド・テンポのフュージョン・ナンバー「仮面」は、エキゾティックなアコースティック・ギターが素晴らしい。フェンダー・ローズのコンピングも効果的だ。

　フリー・ジャズが全開する「終焉」は、映画でも使用された。ローズとウィンドチャイムのデュオ「愁いのプロローグ」は、透明感が際立つインタールード。８分の６拍子のロック・チューン「憎しみのテーマ」は、アコースティック・ピアノの内部奏法とブルージーなアドリブがシブい。本編でも使用されたコード進行の美しい「瞑想」は、ギターとフェイズシフトされたローズの音色が清涼感を生んでいる。さらに、チェンバー・ミュージック風の「湖影」、主題曲のスローなヴァリエーション「祈り」、ギターがフラメンコからジャズへ転換するクールな「受難の血」、オーボエ、ハープ、ストリングスが重厚でありながら爽快な感動を喚ぶ「幻想」と、劇中音楽とは異なるトラックがつづくが、作品の世界観はしっかり伝わってくる。

　そして──アルバムは「愛のバラード」の主旋律をピアノに差し替えた「孤独」で締めくくられる。これはもはや、サントラ盤というよりも、大野雄二/プロジェクトによる、情趣に富んだ上質のクロスオーヴァー/フュージョン作品と捉えられる。このサウンドは現代においても、リスナーにさわやかな衝撃を与えることだろう。そして、今後も『犬神家の一族』の映像化はつづくかもしれないが、1976年に起こった強烈なインパクトは、なかなか難攻不落と思われる。なお、市川崑によるセルフリメイク作品(2006年)の２枚組サントラ盤において、前述のフィルムスコアリングによるトラック(モノラル録音)の一部が、日の目を見た。機会があれば、ご賞味あれ。

 

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